Лавкрафт - исследователь аутсайда
Apr. 9th, 2019 04:43 pm![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
swamp_lynx"Большинство людей не живет, но пребывает в довольно неустойчивом равновесии между гипотетической жизнью и вероятной смертью и, даже понимая это, предпочитает подобное состояние, потому что всегда лучше обосновать принципиальную безответность вопиющего вопроса, нежели разбить голову об него. Такая позиция очень правильна, несмотря на противоположное мнение сторонников сумасшедшей романтической определенности и ударной нравственности героизма. Очень иллюстративна в этом плане судьба Бэзила Элтона из рассказа-притчи «Белый корабль». Рассказ напевно-наивен и прозрачно-символичен, но сквозь его спокойную сказочную гладь хорошо видны подводные рифы постоянного размышления Лавкрафта." Евгений Головин
Евгений Головин. Лавкрафт - исследователь аутсайда
Молодой Бэзил Элтон и его спутник -- «бородатый старик» -- отправляются в довольно ирреальное плавание, в туманный и фосфоресцирующий океан. Минуя страну Зар, где живут сны и мысли несравненной, ныне забытой красоты, они попадают к берегам Талариона -- города, в котором хранятся тайны, издревле терзающие человека, города, чьи улицы белы от непогребенных костей. Далее на пути лежит Ксура -- «страна недостижимых наслаждений», но путешественников отпугивает ужасающий запах зараженных чумой селений и раскрытых могил, и они продолжают вояж вплоть до Сона-Нил -- «страны грез», средоточия мыслимых и немыслимых человеческих упований, страны счастливого бессмертия. Обычное, казалось бы, инициатическое путешествие, сотни раз отраженное в сказках и эпических повествованиях. Но вот в чем горечь новизны: максимализм достигнутой цели никогда не может сравниться с максимализмом познавательных амбиций -- Бэзил Элтон, вопреки совету своего мудрого спутника, продолжает вести белый корабль, надеясь достигнуть Катурии — чудесной страны абсолютных платонических идеалов. Корабль преследует странную золотисто-голубую птицу, которая, как полагает герой, летит в эту страну. Впереди восстают черные базальтовые скалы ошеломительной высоты, но когда корабль пытается уйти от этих сомнительно-идеальных берегов, его подхватывает прибой и бросает на скалы. Корабль исчезает, и на рассвете остается только труп золотисто-голубой птицы. Катурии -- мифической цели спиритуального поиска -- не существует. Герой совершенно напрасно покинул Сона-Нил -- «страну грез».
Лавкрафт любил называть себя «механистическим материалистом», всегда был противником мистического иллюзионизма и романтики бесплодного героического порыва. Такой человек должен был полностью отринуть главный принцип сказки или когерентного идеализма - качественную многоликость пространственно-временной вариации человеческого бытия - и необходимо присоединиться к поклонникам научного прогресса и прагматического жизнедействия. Почему же он стал равнодушным врагом технического здравомыслия, создателем гротескной мифологии, мрачным исследователем сверхъестественных бездн? На такой вопрос найдется немало относительно верных ответов. Прежде всего, надо акцентировать необычайную разветвленность его интересов и прихотливую гибкость его художественного дарования.
Говард Филипп Лавкрафт (1890 -1937) родился в городе Провиденс (Новая Англия, Массачусетс), начал сочинять сразу и стихи в самом нежном возрасте, а с двенадцати-тринадцати лет — публиковать статьи по химии, географии и астрономии в любительских, тиражированных на гектографе изданиях. Лавкрафт -- классический пример посмертной литературной славы: при жизни он был обречен публиковаться в любительских журнальчиках и дешевых еженедельниках - исключение составляет лишь знаменитый периодический сборник «Зловещие рассказы», в котором начинали почти все в будущем известные мастера хоррора. Лавкрафт не отличался практичностью и никогда не пытался «выгодно пристроить» свои произведения. Но дело даже не только в этом: в двадцатые, тридцатые годы жанр страшного рассказа в частности и литература «беспокойного присутствия» вообще далеко не пользовались уважением в среде ценителей и критиков. Всё это считалось второсортной беллетристикой и развлекательным чтением. Более того, любой писатель, который продолжал упорствовать в художественных поисках такого рода, объявлялся эпигоном Эдгара По, и, естественно, с его литературной репутацией было все ясно. Только через тридцать-сорок лет после смерти Лавкрафта положение изменилось.
Бедный Лавкрафт! Чего он только не наслушался при жизни и чего о нем только не писали! Его обвиняли в дилетантизме, в бездарности, в потворствовании алчному любопытству толпы, в поисках драстического эффекта любой ценой и т.д. «На него повлияли столь многие авторы, что зачастую трудно определить, где Лавкрафт, а где полуосознанное воспоминание о прочитанных книгах. Некоторым писателям он особенно обязан, например По, Мэчену, Стокеру, Э. Т. А. Гофману, Уэллсу, Дансини» (Питер Пенцольт). Хотя из таких цитат можно составить недурных размеров сборник, их количество отнюдь не подтверждает их справедливости. Вообще говоря, упреки в подражательности или механическое зачисление автора в какую-либо литературную школу не заслуживают доверия, а, скорее, обнаруживают очевидное нежелание критика более внимательно разобраться в художественном материале. Строго рассуждая, не может быть никакого подражания (разве что в случае пародии или сознательного плагиата), а литературные школы существуют только в учебниках. Каждый писатель являет собой определенный энергетический центр с тем или иным радиусом действия, с тем или иным зарядом суггестии. Изменение роли языковой знаковой системы, принципиальная катастрофа идеологического наставления, семантическая коррозия высоких субстантивов — всё это серьезно трансформировало значение и сущность писательского бытия в современную эпоху. Писатель уже не провидец или учитель, его сообщение потеряло этическую напряженность, он остался лишь человеком среди людей, и его мастерство теперь не хуже и не лучше всякого другого. Поэтому для нас остается несущественным вопрос, кто и каким образом повлиял на заинтересовавшего нас автора, а также нравится он литературоведам или нет; если автор отличается сюжетной изобретательностью, оригинальностью экзистенциальной позиции, если мы не в силах сорваться с крючка его вербального хитросплетения... нам, в сущности, все равно, хорошо он пишет или плохо. Это случай Говарда Филиппа Лавкрафта.
Испытывать ужас перед кем-то или чем-то свойственно каждому, испытывать беспричинный ужас -- особенность тонких, чувствительных субъектов, но признать ужас главной и определяющей константой бытия — на это способны немногие, и Лавкрафт один из таких немногих. Психическая конституция, характер, специфический жизненный опыт могут, разумеется, способствовать трагическому мироощущению, но для универсализации понятия «ужас» необходимо глубокое метафизическое основание, которое Лавкрафт нашел в современной научной картине мироздания. Всем нам известно, что земля - пылинка в беспредельном космосе, что жизнь человеческая менее чем ничто, и однако это никому не мешает строить дома и планы, воспитывать детей, делать карьеру или беспрерывно размышлять о лучшем будущем. Что нас спасает от безумия, самоубийства или духовной пульверизации? Инерция, или рутина, или прирожденная глупость? Нет. Согласно Лавкрафту, страх закрывает нам глаза и уши спасительной пеленой иллюзии: мы не слышим воя космического хаоса, не видим чудовищ, повелевающих временем и пространством, материей и энергией, не ощущаем на плечах гибельной тягости «фогра» -- черного двойника, что неустанно побуждает нас отвергнуть банальность скучных дней человеческих, смелее толкнуть дверь смерти и раскрыть глаза на роскошь невообразимых гиперпространственных пейзажей. Но Лавкрафт один из провозвестников нового положения дел: благодетельная иллюзия рассеивается, мифорелигиозная трактовка бытия утрачивает свою защитную функциональность, «страх» и «ужас» приобретают иную характеристику: они теряют свойство неожиданности и преходящности и создают чувство перманентной относительности и тревожной готовности ко всему - именно в таком психологическом климате находятся герои повестей и рассказов американского «индифферентиста».
Здесь нет гармонии в смысле периодической смены настроений и переживаний, потому что нет противостояния мажора и минора. Счастье, радость, блаженство, покой не обозначают ничего специально позитивного, это просто синонимы случайной передышки и релаксации. Консонанс здесь -- только минутная инерция диссонанса, начало пути кажется светлым только в сравнении со все возрастающей тьмой. В письмах и статьях Лавкрафт многократно объясняет свою эстетическую позицию, и, несмотря на некоторую манерность выражения, его пассажи звучат вполне искренне: «Я не хочу описывать жизнь ординарных людей, поскольку это меня не интересует, а без интереса нет искусства. Человеческие взаимоотношения никогда не стимулировали мою фантазию. Ситуация человека в космической неизвестности - вот что рождает во мне искру творческого воображения. Я не способен на гуманоцентрическую позу, так как лишен примитивной близорукости, позволяющей различать только данную конкретность чуда... Проследить отдаленное в близлежащем, вечное в эфемерном, беспредельное в предельном — для меня это единственно важно и всегда увлекательно». Такого рода фразы можно прочесть практически у каждого значительного писателя или эссеиста двадцатого века, такого рода направление мысли обозначает следующее: традиционно говорить о «герое» или «персонаже» литературного произведения уже нельзя, поскольку в тексте присутствует не герой, но неопределенная сумма вероятностных качеств, мимолетный фокус пересечения полярных экзестенциалов, случайный центр психологических притяжений и отталкиваний, константа энергетического состояния группы и т.д. Человек рассечен и разбросан в протяженности повествования, идентификация проблематична: след голой ступни на песке, судорожно сплетенные пальцы, вкрадчивый шепот, равномерный гул механизма, клекот воображаемых птиц, раскрытые губы, раскрытая могила — в месиве «непосредственных данных восприятия» едва заметен антропоцентрический ориентир. Человек Пруста не имеет ничего общего с человеком Бальзака, герой Лавкрафта несравним с героем Эдгара По, следовательно, нет преемственности и тем более подражания. Если жизнь лишена смысла, ценности и цели, уместно задать элементарный вопрос: чем эта так называемая жизнь отличается от смерти? Ответ Лавкрафта сразу ставит его вне традиции не только По, но и тех писателей фантастического жанра, которые, как считает американская критика, серьезно на него повлияли: имеются в виду лорд Дансени, Артур Мэчен, Ф. М. Кроуфорд. Этот ответ формулируется приблизительно так. «Жизнь» и «смерть» — две звезды в бездонных галактических россыпях: жизнь только частный случай смерти и наоборот. Данные понятия, вполне пригодные в этике и эстетике, неприменимы для характеристики сложных до хаотичности космических процессов. Но Лавкрафт, вероятно, никогда не стал бы «литературным Коперником» (выражение Ф. Лейбера), если бы не сумел экстраполировать свой «космоцентризм» на вселенную потустороннего, на самую проблематичную область гадательного человеческого знания.
***
Механицизм в понимании Лавкрафта означает безусловный приоритет свободной комбинаторики над любой «предустановленной гармонией». Это не Лавкрафт придумал, и здесь он далеко не одинок: подобные соображения высказывались практически всеми теоретиками авангардного искусства начала века. Немецкий философ Вальтер Ратенау писал: «Механизм - это система децентрализованная. Во всякий момент всякая деталь механизма может стать его центром». Фразы аналогичного смысла можно без труда найти в текстах Маринетти, Кандинского, Шёнберга. Но если они использовали данную концепцию для теории новой поэзии, живописи и музыки, то Лавкрафт - для обоснования «механистического тотального иррационализма» вообще. Здесь вдохновение и воображение вытесняются принципом самодовлеющей фантазии. Вдохновение как частный случай мистической аберрации не может приниматься всерьез. Воображение допускает некоторую свободу колебания реалистических доминант, но никогда не ставит под сомнение существование оных. Фантазия утверждает полную и свободную неопределенность, взаимопроникаемость и текучесть макро- и микрокосмоса, то есть любых данных материального, психического и ментального мира. Отсюда явное или скрытое отрицание любых противоположностей: жизнь и смерть, добро и зло, материя и дух освобождаются от дихотомического фатума и превращаются в компоненты сколь угодно сложной, но отнюдь не противоречивой реальности. Человек становится объектом среди объектов, и Лавкрафт охотно обозначает его как «thing» или «entity» (объект, вещь, креатура, единство), поскольку подобные слова ничего специально конкретного не выражают. Здесь нет никакого романтического высокомерия, а просто, как полагает Лавкрафт, трезвая оценка положения человека в космосе. Но между теоретическим космоцентризмом и практическим антропоцентризмом всегда рождается грозовая атмосфера, очень благоприятная для блеска художественного эффекта, ибо ни один человек и никогда, при всей любви к свободе и равенству, не признает себя ничтожным сгустком материи, а всегда заявит, хотя бы самому себе, что он неизмеримо выше блох, пауков и жаб, а может быть, и многих других людей. Художественный эффект заключается в том, что человек, выброшенный из воображаемого центра в бесконечную периферию реальных кошмаров, продолжает тешить себя этой стерильной иллюзией.
***
Смерть ни в коей мере ее представляется Лавкрафту оппозицией жизни или окончанием оной, а только частичным или радикальным изменением экзистенции. Отрывая человека от среды обитания, от фиктивной централизации -- интеллекта, памяти, эмоциональности, -- смерть освобождает его от этической и эстетической цензуры и позволяет стать самим собой -- существом принципиально жестоким, равнодушным и агрессивным, ибо таковы законы неизмеримых бездн времени и пространства. С одной оговоркой: они кажутся таковыми дихотомически ориентированному интеллекту, не умеющему расковать структуру объекта и почувствовать колоритную напряженность смысловых и эмоциональных обертонов. Вторжение «неизвестного» всегда сопровождается атмосферой чуждой эмоциональности, психологическим ударом, ломающим неустойчивое равновесие между объектом и воспринимающим индивидом, которое обусловливает иллюзию гармонии, красоты и справедливости. Наша способность к адаптации основывается на аксиоме тождества: мы предполагаем, что в каждый следующий момент объект сохранит свои предыдущие параметры. Когда этого не происходит, когда магическая координата «неизвестного» искажает знакомую систему, мы ощущаем недоверие и страх и мучительно пытаемся «узнать объект»: «...о господи, эта гримаса, это подобие лица, эти красные глаза, мерцающие из курчавых, спутанных волос альбиноса, этот срезанный подбородок... это Уотли? Нет. Креатура, напоминающая стоногого паука, и все же... подобие человеческого лица среди бессчетных мохнатых лап... Уотли?» («Данвичский кошмар»).
Почему вообще возможен столь гротескный вариант Уотли? Очевидно, в глубине человеческого существа кроется «нечто», способное реагировать на магический континуум «неизвестного». Чтение Лавкрафта не оставляет сомнений касательно характера воздействия этого «нечто». Сознание обладает сведениями о чем угодно, даже о глубинах подсознания, но никакие его зонды не в силах достигнуть тайной доминанты бытия. Роберт Фладд -- знаменитый астролог и каббалист семнадцатого века -- определил это как «черный, невидимый центр микрокосмического эллипса». Лавкрафт вслед за своим соотечественником Чарльзом Фортом назвал тайную доминанту бытия -- «ло». Всякая вещь, всякое живое существо несет в себе «ло», но его разрушительная активность (а действие «ло» всегда разрушительно) проявляется только в контакте с магическим континуумом. «Ло» превращает Джо Слейтера в дегенерата и убийцу, но в то же время делает его медиумом «солнечного брата» («По ту сторону сна»). Точно так же «ло» постепенно уничтожает человеческую персональность героя «Тени над Инсмутом» и обнажает его чудовищное амфибиозное «я». Иногда, по непонятным причинам, некоторые предметы, пейзажи и звуки могут пробудить активность «ло». Трудно даже представить себе, что один вид ощутимого и доступного измерению предмета может так потрясти человека: судя по всему, живет в некоторых очертаниях и объектах тайная повелительность символики, которая, искажая перспективу чуткого наблюдателя, рождает в нем ледяное предчувствие темных космических отношений и смутных реальностей, скрытых за обычной защитной иллюзией» («Жизнь Чарльза Декстера Варда»). Недурное подтверждение этой мысли -- рассказ «Артур Джермин». И практически в любом произведении Лавкрафта проходит след страшной «тайной доминанты».
Теория «ло» очень помогла этому парадоксальному мыслителю в его борьбе с антропоцентризмом. В самом деле: если в психосоматическом комплексе присутствует потенциальная возможность его уничтожения и радикальной трансформации, следовательно, и речи быть не может о каком-то централизованном единстве. Слово «человек» может обозначать либо стадию метаморфозы данного комплекса, либо пустоту, конфигурация которой образована всем, что не имеет человеческих признаков и свойств. Человек является открытой системой, и, таким образом, гуманитарные понятия ценности развития и совершенства как минимум теряют традиционный смысл. Более того, только философская трактовка открытой системы дала рождение науке и прогрессу в современном понимании. Как обстояло дело до Галилея и Декарта, в данном случае роли не играет, поскольку ничего убедительного на эту тему сказать нельзя. Открытость системы обусловлена страхом и вызывает страх (у Хайдеггера есть аналогичная идея: сам факт «бытия в мире» уже вызывает чувство страха).
В принципе, «человек децентрализованный» всегда живет в климате «беспокойного присутствия», но большинство людей притупляют или обманывают экзистенциальный страх с помощью своих банальных наркотиков - любви, денег, честолюбия. Для тех, кого Лавкрафт удостаивает своим вниманием, подобной панацеи не существует: иррациональное «ло» парализует всякий натуральный интерес и превращает их в жертвы магического континуума или в фанатических исследователей аутсайда. Поначалу они еще считают себя пионерами познания, открывателями новых горизонтов, но постепенно эта утешительная мысль рассеивается: слишком уж ощутимо становится влияние чьей-то враждебной воли, которая медленно и верно делает из властителя эксперимента материал для другого эксперимента. Сомнение в существовании собственного «я» не дает им возможности персонифицировать враждебную волю -- они чувствуют себя во власти смутных сил, энергий, магнитных полей, суггестии аутсайда. Иногда им удается узнать имя могущественного инициатора, но через некоторое время его конкретизация снова распадается в безличных энергетических модификациях. И сознание истощается, изощряясь в изобретении решений бесчисленных и фантомальных: «Во тьме, возможно, таятся разумные сущности и, возможно, таятся сущности вне пределов всякого разумения. Это не ведьмы или колдуны, не призраки или гоблинсы, когда-то пугавшие примитивную цивилизацию, но сущности бесконечно более могущественные».
Втянутые в игру неведомых трансформаций, признающие «хаос» последним словом человеческой мудрости, герои Лавкрафта сходят с ума, гибнут в подземных и надзвездных лабиринтах. Распоротые острыми слоями гиперпространства, заброшенные в сновидения монстров, вырванные из собственного тела зубами гоулов, запутанные в мохнатых, липких, желеобразных лесах полиморфных биоманифестаций, они грезят о роскошном небытии атеистов, ибо знают, что их собственная смерть не сулит им ничего, кроме очередного кошмара. Конец текста всегда фиктивен, ибо авантюра героя не прерывается никогда. Гибель Херберта Уэста — лишь финал карьеры талантливого медика и начало новой жизни в качестве пациента среди оживленных им трупов («Херберт Уэст, оживляющий мертвых»). И когда доктор Жан-Франсуа Шарьер после гениальных своих опытов с вытяжками из спинного мозга крокодилов превратился, так сказать, в антропоидно-рептилиевый этюд творения («...короткий чешуйчатый хвост, дерзко торчащий из основания позвоночника, уродливо удлиненную крокодилью челюсть, где все еще произрастал клок волос, напоминающий козлиную бородку...»), читатель может быть спокоен: главные метаморфозы гения еще впереди (в одном из рассказов). Необъятный звездный космос - только химера телескопа, материк — только плавучий островок, человек—только «thing»...
***
Лавкрафт никогда не верил в оккультные феномены, точнее говоря, в «оккультность» феноменов, и философские постулаты оккультизма были ему полностью чужды. Иерархия инфернальная, земная и небесная, конфронтация бога и дьявола, трансцендентный выход за пределы видимого мира, посвящение, обретение неслыханных способностей и возможностей - все это, по его мнению, только наивные антропоцентрические грезы. Да и как иначе мог рассуждать человек, для которого «всякая религия — только детское и нелепое восхваление вечного томительного зова в беспредельной и ультимативной пустоте». Если нет всеобщей органической идеи, связующей все сущее, стало быть, можно рассуждать в лучшем случае о связях локальных -- вспыхивающих и затухающих. Если нет всеобщей органической идеи, значит, любая композиция возникает стохастически и ее компоненты связаны меж собой неожиданно и насильственно. Предположение о наличии постоянного центра, о свободном соединении компонентов ведет к бесчисленным метафизическим нонсенсам, к религии и мистицизму.
Каковы же более серьезные доводы против религиозного миропонимания, кроме того, что это суть «детская игра»? Они совершенно понятны из вышеизложенного. Остается только добавить, что Лавкрафта особенно не устраивал тезис Фомы Аквинского о «модусе непричастности» человека ко всему окружающему. Модус непричастности санкционировал теорию микрокосма, утверждающую возможность самостоятельного развития человека независимо от космических тенденции. Лавкрафт весьма интересовался гипотезами о структуре микрокосма, поскольку эти гипотезы относятся также к ситуации человека в сфере потустороннего. Мы позволим себе чуть-чуть задержаться на данной проблеме. Прежде всего, человек не являет собой микрокосм, а лишь его зародыш, погибающий, как правило, без тайной божественной помощи, которая тоже недостаточна -- необходима напряженная внутренняя работа. Структура микрокосма такова: тело славы, свободный звездный двойник (астральное тело), квинтэссенциальный андрогин, лунарий (тело сновидений), физическое тело, пассивное тело (тело смерти). Эту схему дал Джанбатиста делла Порта. Лавкрафт вполне мог ее знать, поскольку имя итальянского мистического философа несколько раз встречается в его текстах. (Парацельс, Беме и Гихтель предлагают иные, но не принципиально отличные варианты.) Несмотря на распространенное мнение, микрокосм ни в коем случае не «зеркальное повторение макрокосма», а система, тотально враждебная вселенной, доступной восприятию. Но в данном случае нас интересует интерпретация Лавкрафта. Как выдающийся пропагандист «сверхъестественного присутствия», он очень и очень недурно знал мистическую традицию - по крайней мере он поместил в библиотеку университета Мискатоник чрезвычайно редкие книги на эту тему (чего стоит один «путеводитель в страну мертвых» - «Necronomicon» сумасшедшего араба Абдулы Алхазреда). Так вот, в произведениях Лавкрафта часто встречается художественный комментарий к каждому компоненту микрокосма, но ни разу не сделана попытка осмысления системы в целом. Понятно почему: внутреннее солнце, зажженное божественной любовью и оживляющее микрокосм, свободный двойник, побеждающий смерть «пассивного тела» холодом «звездной росы», - все это грезы мистического оптимизма. Мысль о возможном существовании органического единства, независимого от внешних воздействий, изначально абсурдна. Взаимосвязь компонентов, ущербная сама по себе, есть результат стихийной космической комбинаторики. Таков один из главных постулатов черной магии.
Конечно же, Лавкрафт не мог не отметить капитального факта: идеология современной науки слишком во многом сходна с принципами этого древнего контртрадиционного знания, и здесь нет случайного совпадения. И дело даже не только в том, что у Роджера Бэкона и Альберта Магнуса можно найти вполне «современные» пассажи касательно разнообразия дьяволических энергий, заключенных в недрах лишенной эйдоса материи. И дело не в том, что черная магия отрицает бытие божие и в лучшем случае соглашается констатировать «фанес» -- атмосферу божественного вероятия. Главное заключается в следующем: «дьявол» (или злой архонт, или космократор) есть принцип бесконечной делимости и бесконечной трансформации. И еще: дьявол не обладает абсолютной креативной возможностью -- он оператор, а не творец, он может создать нечто новое только из обломков старого. Поэтому «новое» -- только новый способ соединения элементов в более или менее децентрализованную конструкцию, основные признаки которой транзитность и преходящесть. Как заметил один немецкий философ, современник Лавкрафта, по поводу сходства науки и черной магии: «Тонкая наблюдательность и хорошие аналитические способности необходимы в обеих этих областях. И, вероятно, черную магию и позитивистскую науку объединяет единая концепция: и там, и здесь вечное приносится в жертву преходящему». Если этот мир никогда не был озарен божественным присутствием или потерял таковое -- а тому подтверждений более чем достаточно, -- нам решительно нечего возразить Лавкрафту.
Дмитрий Вололихин - Хозяин Ктулху
Американский фантаст Говард Филлипс Лавкрафт чрезвычайно популярен в России. Его переводят, издают, дописывают, трактуют, некоторые даже поклоняются ему как пророку каких-то великих темных созданий. Чудовище Ктулху, выведенное на арену литературы в одном из его рассказов, стало предметом интеллектуальных игр и потаенных страхов у наших современников.
Наконец, в серии «Великие исторические персоны» издательства «Вече» выходит биография Лавкрафта, написанная опытным критиком Глебом Елисеевым.
Книга имеет два замечательных достоинства.
Во-первых, автор развенчивает колоссальное количество мифов, наросших на довольно ординарной биографии Лавкрафта уже после его смерти. В глазах людей, как откровение воспринимавших его тексты, где мотив сверхъестественного ужаса доминирует, американский фантаст принимал черты, сближающие его с персонажами мистической литературы. Он, разумеется, был «посвященным». «Инициированным». Ему открылось знание великое и древнее, каковое он малыми порциями передавал своим читателям. Он, конечно, отшельничал и аскетствовал – ведь это соответствует образу настоящего большого «посвященного», не так ли? Он никогда не покидал своего дома. Он чуждался женщин. Он заморил себя голодом. Он сошел с ума под грузом тяжелых темных тайн, которые были доверены ему могучими потусторонними сущностями. А может быть, он до сих пор жив и обитает в расщелинах на дне океана, ожидая пробуждения Ктулху и губительной для людей войны, в которой «древние хозяева» планеты вернут себе свое имение. Как верному служильцу, Лавкрафту уж точно гарантирована вечная жизнь от «древних хозяев», ну и, сомнений нет, уход его – сплошная фальсификация. Не мог же он так рано… и т.п. Глеб Елисеев с фактами в руках показывает совершенно другого Лавкрафта, — чуть ли не полную противоположность мрачного отшельника и феминофоба, нарисованного буйным воображением поклонников. Это общительный человек, счастливо любивший и познавший радости брака, абсолютно трезвомыслящий и прекрасно отдававший себе отчет в том, что вся мрачная мистика его рассказов и романов – плод писательской выдумки. Настоящий Лавкрафт любил путешествовать и, когда появлялась такая возможность, колесил по Америке вволю. Он был серьезно болен, но не душевно, а физически. Он не морил себя голодом, но на безденежье питался скверно, и отчасти именно это способствовало развитию самой тривиальной болезни, уложившей его в гроб задолго до старости. А нервные срывы в его жизни случались из-за весьма прозаической причины – гибели родных и близких — а не из-за каких-то связей с могучими темными существами.
Во-вторых, Глеб Елисеев широко представил читателям классику англо-американской литературы мистики и ужаса конца XIX – первой половины XX века. Не только лавкрафтовское творчество, но и гораздо более значительную сферу, частью которой оно и было. Глеб Елисеев на примере самого Лавкрафта показал почву, обеспечившую обильное плодоношение художественной мистики. Лавкрафт был материалистом, молившимся на науку. С его точки зрения, Вселенная холодно-равнодушна к людям, и человеку лучше бы не высовываться за пределы мирка обыденных представлений. Там его не ждет ничего доброго. Весь мрак и ужас Лавкрафта – заполнение пустого места, оставленного верой, ушедшей из сердец образованного класса в XIX столетии. Все его пришельцы, древние жители Земли, чудовища вида кошмарного – живое доказательство простой истины: свято место пусто не бывает. Изгнан Бог? Очень скоро его место занимает литературная стряпня – хоррорные и фэнтезийные создания. Порой они так хорошо сочинены, что кажутся реальнее реальности.
А на место придуманных кошмариков, на место, ими насиженное, утепленное, утвержденное в душах, легко прийти кошмарам настоящим. И если не звать Бога, чем от них защититься? Таблеточками? Водочкой?
Автор книги превосходно понимает эту последовательность. Поэтому биографию американского фантаста он завершает словами: «Русский сегмент всемирной сети заполнен псевдолавкрафтианскими дописками и подражаниями, и на полном серьезе там же предлагают создавать религиозные общества почитателей Великих Древних. В XXI в. взгляд Лавкрафта на Вселенную оказался даже более понятным, чем в XX. Современный человек, в массе своей, не может поверить в истины большинства религий, которые кажутся ему неправдоподобно мягкими и человечными на фоне беспощадного, практически расчеловеченного мира постиндустриального постмодерна. В глазах людей нашего времени Лавкрафт выглядит пророком, раньше остальных догадавшимся о сути Вселенной, в сердце которой лежит равнодушие, легко оборачивающееся холодным злом… Он сам, его судьба, его немыслимые, невероятные, невообразимые книги – все это отбрасывает тень на нас, на нашу реальность… И с каждым годом эта тень становится все темнее».
Евгений Головин. Лавкрафт - исследователь аутсайда
Молодой Бэзил Элтон и его спутник -- «бородатый старик» -- отправляются в довольно ирреальное плавание, в туманный и фосфоресцирующий океан. Минуя страну Зар, где живут сны и мысли несравненной, ныне забытой красоты, они попадают к берегам Талариона -- города, в котором хранятся тайны, издревле терзающие человека, города, чьи улицы белы от непогребенных костей. Далее на пути лежит Ксура -- «страна недостижимых наслаждений», но путешественников отпугивает ужасающий запах зараженных чумой селений и раскрытых могил, и они продолжают вояж вплоть до Сона-Нил -- «страны грез», средоточия мыслимых и немыслимых человеческих упований, страны счастливого бессмертия. Обычное, казалось бы, инициатическое путешествие, сотни раз отраженное в сказках и эпических повествованиях. Но вот в чем горечь новизны: максимализм достигнутой цели никогда не может сравниться с максимализмом познавательных амбиций -- Бэзил Элтон, вопреки совету своего мудрого спутника, продолжает вести белый корабль, надеясь достигнуть Катурии — чудесной страны абсолютных платонических идеалов. Корабль преследует странную золотисто-голубую птицу, которая, как полагает герой, летит в эту страну. Впереди восстают черные базальтовые скалы ошеломительной высоты, но когда корабль пытается уйти от этих сомнительно-идеальных берегов, его подхватывает прибой и бросает на скалы. Корабль исчезает, и на рассвете остается только труп золотисто-голубой птицы. Катурии -- мифической цели спиритуального поиска -- не существует. Герой совершенно напрасно покинул Сона-Нил -- «страну грез».
Лавкрафт любил называть себя «механистическим материалистом», всегда был противником мистического иллюзионизма и романтики бесплодного героического порыва. Такой человек должен был полностью отринуть главный принцип сказки или когерентного идеализма - качественную многоликость пространственно-временной вариации человеческого бытия - и необходимо присоединиться к поклонникам научного прогресса и прагматического жизнедействия. Почему же он стал равнодушным врагом технического здравомыслия, создателем гротескной мифологии, мрачным исследователем сверхъестественных бездн? На такой вопрос найдется немало относительно верных ответов. Прежде всего, надо акцентировать необычайную разветвленность его интересов и прихотливую гибкость его художественного дарования.
Говард Филипп Лавкрафт (1890 -1937) родился в городе Провиденс (Новая Англия, Массачусетс), начал сочинять сразу и стихи в самом нежном возрасте, а с двенадцати-тринадцати лет — публиковать статьи по химии, географии и астрономии в любительских, тиражированных на гектографе изданиях. Лавкрафт -- классический пример посмертной литературной славы: при жизни он был обречен публиковаться в любительских журнальчиках и дешевых еженедельниках - исключение составляет лишь знаменитый периодический сборник «Зловещие рассказы», в котором начинали почти все в будущем известные мастера хоррора. Лавкрафт не отличался практичностью и никогда не пытался «выгодно пристроить» свои произведения. Но дело даже не только в этом: в двадцатые, тридцатые годы жанр страшного рассказа в частности и литература «беспокойного присутствия» вообще далеко не пользовались уважением в среде ценителей и критиков. Всё это считалось второсортной беллетристикой и развлекательным чтением. Более того, любой писатель, который продолжал упорствовать в художественных поисках такого рода, объявлялся эпигоном Эдгара По, и, естественно, с его литературной репутацией было все ясно. Только через тридцать-сорок лет после смерти Лавкрафта положение изменилось.
Бедный Лавкрафт! Чего он только не наслушался при жизни и чего о нем только не писали! Его обвиняли в дилетантизме, в бездарности, в потворствовании алчному любопытству толпы, в поисках драстического эффекта любой ценой и т.д. «На него повлияли столь многие авторы, что зачастую трудно определить, где Лавкрафт, а где полуосознанное воспоминание о прочитанных книгах. Некоторым писателям он особенно обязан, например По, Мэчену, Стокеру, Э. Т. А. Гофману, Уэллсу, Дансини» (Питер Пенцольт). Хотя из таких цитат можно составить недурных размеров сборник, их количество отнюдь не подтверждает их справедливости. Вообще говоря, упреки в подражательности или механическое зачисление автора в какую-либо литературную школу не заслуживают доверия, а, скорее, обнаруживают очевидное нежелание критика более внимательно разобраться в художественном материале. Строго рассуждая, не может быть никакого подражания (разве что в случае пародии или сознательного плагиата), а литературные школы существуют только в учебниках. Каждый писатель являет собой определенный энергетический центр с тем или иным радиусом действия, с тем или иным зарядом суггестии. Изменение роли языковой знаковой системы, принципиальная катастрофа идеологического наставления, семантическая коррозия высоких субстантивов — всё это серьезно трансформировало значение и сущность писательского бытия в современную эпоху. Писатель уже не провидец или учитель, его сообщение потеряло этическую напряженность, он остался лишь человеком среди людей, и его мастерство теперь не хуже и не лучше всякого другого. Поэтому для нас остается несущественным вопрос, кто и каким образом повлиял на заинтересовавшего нас автора, а также нравится он литературоведам или нет; если автор отличается сюжетной изобретательностью, оригинальностью экзистенциальной позиции, если мы не в силах сорваться с крючка его вербального хитросплетения... нам, в сущности, все равно, хорошо он пишет или плохо. Это случай Говарда Филиппа Лавкрафта.
Испытывать ужас перед кем-то или чем-то свойственно каждому, испытывать беспричинный ужас -- особенность тонких, чувствительных субъектов, но признать ужас главной и определяющей константой бытия — на это способны немногие, и Лавкрафт один из таких немногих. Психическая конституция, характер, специфический жизненный опыт могут, разумеется, способствовать трагическому мироощущению, но для универсализации понятия «ужас» необходимо глубокое метафизическое основание, которое Лавкрафт нашел в современной научной картине мироздания. Всем нам известно, что земля - пылинка в беспредельном космосе, что жизнь человеческая менее чем ничто, и однако это никому не мешает строить дома и планы, воспитывать детей, делать карьеру или беспрерывно размышлять о лучшем будущем. Что нас спасает от безумия, самоубийства или духовной пульверизации? Инерция, или рутина, или прирожденная глупость? Нет. Согласно Лавкрафту, страх закрывает нам глаза и уши спасительной пеленой иллюзии: мы не слышим воя космического хаоса, не видим чудовищ, повелевающих временем и пространством, материей и энергией, не ощущаем на плечах гибельной тягости «фогра» -- черного двойника, что неустанно побуждает нас отвергнуть банальность скучных дней человеческих, смелее толкнуть дверь смерти и раскрыть глаза на роскошь невообразимых гиперпространственных пейзажей. Но Лавкрафт один из провозвестников нового положения дел: благодетельная иллюзия рассеивается, мифорелигиозная трактовка бытия утрачивает свою защитную функциональность, «страх» и «ужас» приобретают иную характеристику: они теряют свойство неожиданности и преходящности и создают чувство перманентной относительности и тревожной готовности ко всему - именно в таком психологическом климате находятся герои повестей и рассказов американского «индифферентиста».
Здесь нет гармонии в смысле периодической смены настроений и переживаний, потому что нет противостояния мажора и минора. Счастье, радость, блаженство, покой не обозначают ничего специально позитивного, это просто синонимы случайной передышки и релаксации. Консонанс здесь -- только минутная инерция диссонанса, начало пути кажется светлым только в сравнении со все возрастающей тьмой. В письмах и статьях Лавкрафт многократно объясняет свою эстетическую позицию, и, несмотря на некоторую манерность выражения, его пассажи звучат вполне искренне: «Я не хочу описывать жизнь ординарных людей, поскольку это меня не интересует, а без интереса нет искусства. Человеческие взаимоотношения никогда не стимулировали мою фантазию. Ситуация человека в космической неизвестности - вот что рождает во мне искру творческого воображения. Я не способен на гуманоцентрическую позу, так как лишен примитивной близорукости, позволяющей различать только данную конкретность чуда... Проследить отдаленное в близлежащем, вечное в эфемерном, беспредельное в предельном — для меня это единственно важно и всегда увлекательно». Такого рода фразы можно прочесть практически у каждого значительного писателя или эссеиста двадцатого века, такого рода направление мысли обозначает следующее: традиционно говорить о «герое» или «персонаже» литературного произведения уже нельзя, поскольку в тексте присутствует не герой, но неопределенная сумма вероятностных качеств, мимолетный фокус пересечения полярных экзестенциалов, случайный центр психологических притяжений и отталкиваний, константа энергетического состояния группы и т.д. Человек рассечен и разбросан в протяженности повествования, идентификация проблематична: след голой ступни на песке, судорожно сплетенные пальцы, вкрадчивый шепот, равномерный гул механизма, клекот воображаемых птиц, раскрытые губы, раскрытая могила — в месиве «непосредственных данных восприятия» едва заметен антропоцентрический ориентир. Человек Пруста не имеет ничего общего с человеком Бальзака, герой Лавкрафта несравним с героем Эдгара По, следовательно, нет преемственности и тем более подражания. Если жизнь лишена смысла, ценности и цели, уместно задать элементарный вопрос: чем эта так называемая жизнь отличается от смерти? Ответ Лавкрафта сразу ставит его вне традиции не только По, но и тех писателей фантастического жанра, которые, как считает американская критика, серьезно на него повлияли: имеются в виду лорд Дансени, Артур Мэчен, Ф. М. Кроуфорд. Этот ответ формулируется приблизительно так. «Жизнь» и «смерть» — две звезды в бездонных галактических россыпях: жизнь только частный случай смерти и наоборот. Данные понятия, вполне пригодные в этике и эстетике, неприменимы для характеристики сложных до хаотичности космических процессов. Но Лавкрафт, вероятно, никогда не стал бы «литературным Коперником» (выражение Ф. Лейбера), если бы не сумел экстраполировать свой «космоцентризм» на вселенную потустороннего, на самую проблематичную область гадательного человеческого знания.
***
Механицизм в понимании Лавкрафта означает безусловный приоритет свободной комбинаторики над любой «предустановленной гармонией». Это не Лавкрафт придумал, и здесь он далеко не одинок: подобные соображения высказывались практически всеми теоретиками авангардного искусства начала века. Немецкий философ Вальтер Ратенау писал: «Механизм - это система децентрализованная. Во всякий момент всякая деталь механизма может стать его центром». Фразы аналогичного смысла можно без труда найти в текстах Маринетти, Кандинского, Шёнберга. Но если они использовали данную концепцию для теории новой поэзии, живописи и музыки, то Лавкрафт - для обоснования «механистического тотального иррационализма» вообще. Здесь вдохновение и воображение вытесняются принципом самодовлеющей фантазии. Вдохновение как частный случай мистической аберрации не может приниматься всерьез. Воображение допускает некоторую свободу колебания реалистических доминант, но никогда не ставит под сомнение существование оных. Фантазия утверждает полную и свободную неопределенность, взаимопроникаемость и текучесть макро- и микрокосмоса, то есть любых данных материального, психического и ментального мира. Отсюда явное или скрытое отрицание любых противоположностей: жизнь и смерть, добро и зло, материя и дух освобождаются от дихотомического фатума и превращаются в компоненты сколь угодно сложной, но отнюдь не противоречивой реальности. Человек становится объектом среди объектов, и Лавкрафт охотно обозначает его как «thing» или «entity» (объект, вещь, креатура, единство), поскольку подобные слова ничего специально конкретного не выражают. Здесь нет никакого романтического высокомерия, а просто, как полагает Лавкрафт, трезвая оценка положения человека в космосе. Но между теоретическим космоцентризмом и практическим антропоцентризмом всегда рождается грозовая атмосфера, очень благоприятная для блеска художественного эффекта, ибо ни один человек и никогда, при всей любви к свободе и равенству, не признает себя ничтожным сгустком материи, а всегда заявит, хотя бы самому себе, что он неизмеримо выше блох, пауков и жаб, а может быть, и многих других людей. Художественный эффект заключается в том, что человек, выброшенный из воображаемого центра в бесконечную периферию реальных кошмаров, продолжает тешить себя этой стерильной иллюзией.
***
Смерть ни в коей мере ее представляется Лавкрафту оппозицией жизни или окончанием оной, а только частичным или радикальным изменением экзистенции. Отрывая человека от среды обитания, от фиктивной централизации -- интеллекта, памяти, эмоциональности, -- смерть освобождает его от этической и эстетической цензуры и позволяет стать самим собой -- существом принципиально жестоким, равнодушным и агрессивным, ибо таковы законы неизмеримых бездн времени и пространства. С одной оговоркой: они кажутся таковыми дихотомически ориентированному интеллекту, не умеющему расковать структуру объекта и почувствовать колоритную напряженность смысловых и эмоциональных обертонов. Вторжение «неизвестного» всегда сопровождается атмосферой чуждой эмоциональности, психологическим ударом, ломающим неустойчивое равновесие между объектом и воспринимающим индивидом, которое обусловливает иллюзию гармонии, красоты и справедливости. Наша способность к адаптации основывается на аксиоме тождества: мы предполагаем, что в каждый следующий момент объект сохранит свои предыдущие параметры. Когда этого не происходит, когда магическая координата «неизвестного» искажает знакомую систему, мы ощущаем недоверие и страх и мучительно пытаемся «узнать объект»: «...о господи, эта гримаса, это подобие лица, эти красные глаза, мерцающие из курчавых, спутанных волос альбиноса, этот срезанный подбородок... это Уотли? Нет. Креатура, напоминающая стоногого паука, и все же... подобие человеческого лица среди бессчетных мохнатых лап... Уотли?» («Данвичский кошмар»).
Почему вообще возможен столь гротескный вариант Уотли? Очевидно, в глубине человеческого существа кроется «нечто», способное реагировать на магический континуум «неизвестного». Чтение Лавкрафта не оставляет сомнений касательно характера воздействия этого «нечто». Сознание обладает сведениями о чем угодно, даже о глубинах подсознания, но никакие его зонды не в силах достигнуть тайной доминанты бытия. Роберт Фладд -- знаменитый астролог и каббалист семнадцатого века -- определил это как «черный, невидимый центр микрокосмического эллипса». Лавкрафт вслед за своим соотечественником Чарльзом Фортом назвал тайную доминанту бытия -- «ло». Всякая вещь, всякое живое существо несет в себе «ло», но его разрушительная активность (а действие «ло» всегда разрушительно) проявляется только в контакте с магическим континуумом. «Ло» превращает Джо Слейтера в дегенерата и убийцу, но в то же время делает его медиумом «солнечного брата» («По ту сторону сна»). Точно так же «ло» постепенно уничтожает человеческую персональность героя «Тени над Инсмутом» и обнажает его чудовищное амфибиозное «я». Иногда, по непонятным причинам, некоторые предметы, пейзажи и звуки могут пробудить активность «ло». Трудно даже представить себе, что один вид ощутимого и доступного измерению предмета может так потрясти человека: судя по всему, живет в некоторых очертаниях и объектах тайная повелительность символики, которая, искажая перспективу чуткого наблюдателя, рождает в нем ледяное предчувствие темных космических отношений и смутных реальностей, скрытых за обычной защитной иллюзией» («Жизнь Чарльза Декстера Варда»). Недурное подтверждение этой мысли -- рассказ «Артур Джермин». И практически в любом произведении Лавкрафта проходит след страшной «тайной доминанты».
Теория «ло» очень помогла этому парадоксальному мыслителю в его борьбе с антропоцентризмом. В самом деле: если в психосоматическом комплексе присутствует потенциальная возможность его уничтожения и радикальной трансформации, следовательно, и речи быть не может о каком-то централизованном единстве. Слово «человек» может обозначать либо стадию метаморфозы данного комплекса, либо пустоту, конфигурация которой образована всем, что не имеет человеческих признаков и свойств. Человек является открытой системой, и, таким образом, гуманитарные понятия ценности развития и совершенства как минимум теряют традиционный смысл. Более того, только философская трактовка открытой системы дала рождение науке и прогрессу в современном понимании. Как обстояло дело до Галилея и Декарта, в данном случае роли не играет, поскольку ничего убедительного на эту тему сказать нельзя. Открытость системы обусловлена страхом и вызывает страх (у Хайдеггера есть аналогичная идея: сам факт «бытия в мире» уже вызывает чувство страха).
В принципе, «человек децентрализованный» всегда живет в климате «беспокойного присутствия», но большинство людей притупляют или обманывают экзистенциальный страх с помощью своих банальных наркотиков - любви, денег, честолюбия. Для тех, кого Лавкрафт удостаивает своим вниманием, подобной панацеи не существует: иррациональное «ло» парализует всякий натуральный интерес и превращает их в жертвы магического континуума или в фанатических исследователей аутсайда. Поначалу они еще считают себя пионерами познания, открывателями новых горизонтов, но постепенно эта утешительная мысль рассеивается: слишком уж ощутимо становится влияние чьей-то враждебной воли, которая медленно и верно делает из властителя эксперимента материал для другого эксперимента. Сомнение в существовании собственного «я» не дает им возможности персонифицировать враждебную волю -- они чувствуют себя во власти смутных сил, энергий, магнитных полей, суггестии аутсайда. Иногда им удается узнать имя могущественного инициатора, но через некоторое время его конкретизация снова распадается в безличных энергетических модификациях. И сознание истощается, изощряясь в изобретении решений бесчисленных и фантомальных: «Во тьме, возможно, таятся разумные сущности и, возможно, таятся сущности вне пределов всякого разумения. Это не ведьмы или колдуны, не призраки или гоблинсы, когда-то пугавшие примитивную цивилизацию, но сущности бесконечно более могущественные».
Втянутые в игру неведомых трансформаций, признающие «хаос» последним словом человеческой мудрости, герои Лавкрафта сходят с ума, гибнут в подземных и надзвездных лабиринтах. Распоротые острыми слоями гиперпространства, заброшенные в сновидения монстров, вырванные из собственного тела зубами гоулов, запутанные в мохнатых, липких, желеобразных лесах полиморфных биоманифестаций, они грезят о роскошном небытии атеистов, ибо знают, что их собственная смерть не сулит им ничего, кроме очередного кошмара. Конец текста всегда фиктивен, ибо авантюра героя не прерывается никогда. Гибель Херберта Уэста — лишь финал карьеры талантливого медика и начало новой жизни в качестве пациента среди оживленных им трупов («Херберт Уэст, оживляющий мертвых»). И когда доктор Жан-Франсуа Шарьер после гениальных своих опытов с вытяжками из спинного мозга крокодилов превратился, так сказать, в антропоидно-рептилиевый этюд творения («...короткий чешуйчатый хвост, дерзко торчащий из основания позвоночника, уродливо удлиненную крокодилью челюсть, где все еще произрастал клок волос, напоминающий козлиную бородку...»), читатель может быть спокоен: главные метаморфозы гения еще впереди (в одном из рассказов). Необъятный звездный космос - только химера телескопа, материк — только плавучий островок, человек—только «thing»...
***
Лавкрафт никогда не верил в оккультные феномены, точнее говоря, в «оккультность» феноменов, и философские постулаты оккультизма были ему полностью чужды. Иерархия инфернальная, земная и небесная, конфронтация бога и дьявола, трансцендентный выход за пределы видимого мира, посвящение, обретение неслыханных способностей и возможностей - все это, по его мнению, только наивные антропоцентрические грезы. Да и как иначе мог рассуждать человек, для которого «всякая религия — только детское и нелепое восхваление вечного томительного зова в беспредельной и ультимативной пустоте». Если нет всеобщей органической идеи, связующей все сущее, стало быть, можно рассуждать в лучшем случае о связях локальных -- вспыхивающих и затухающих. Если нет всеобщей органической идеи, значит, любая композиция возникает стохастически и ее компоненты связаны меж собой неожиданно и насильственно. Предположение о наличии постоянного центра, о свободном соединении компонентов ведет к бесчисленным метафизическим нонсенсам, к религии и мистицизму.
Каковы же более серьезные доводы против религиозного миропонимания, кроме того, что это суть «детская игра»? Они совершенно понятны из вышеизложенного. Остается только добавить, что Лавкрафта особенно не устраивал тезис Фомы Аквинского о «модусе непричастности» человека ко всему окружающему. Модус непричастности санкционировал теорию микрокосма, утверждающую возможность самостоятельного развития человека независимо от космических тенденции. Лавкрафт весьма интересовался гипотезами о структуре микрокосма, поскольку эти гипотезы относятся также к ситуации человека в сфере потустороннего. Мы позволим себе чуть-чуть задержаться на данной проблеме. Прежде всего, человек не являет собой микрокосм, а лишь его зародыш, погибающий, как правило, без тайной божественной помощи, которая тоже недостаточна -- необходима напряженная внутренняя работа. Структура микрокосма такова: тело славы, свободный звездный двойник (астральное тело), квинтэссенциальный андрогин, лунарий (тело сновидений), физическое тело, пассивное тело (тело смерти). Эту схему дал Джанбатиста делла Порта. Лавкрафт вполне мог ее знать, поскольку имя итальянского мистического философа несколько раз встречается в его текстах. (Парацельс, Беме и Гихтель предлагают иные, но не принципиально отличные варианты.) Несмотря на распространенное мнение, микрокосм ни в коем случае не «зеркальное повторение макрокосма», а система, тотально враждебная вселенной, доступной восприятию. Но в данном случае нас интересует интерпретация Лавкрафта. Как выдающийся пропагандист «сверхъестественного присутствия», он очень и очень недурно знал мистическую традицию - по крайней мере он поместил в библиотеку университета Мискатоник чрезвычайно редкие книги на эту тему (чего стоит один «путеводитель в страну мертвых» - «Necronomicon» сумасшедшего араба Абдулы Алхазреда). Так вот, в произведениях Лавкрафта часто встречается художественный комментарий к каждому компоненту микрокосма, но ни разу не сделана попытка осмысления системы в целом. Понятно почему: внутреннее солнце, зажженное божественной любовью и оживляющее микрокосм, свободный двойник, побеждающий смерть «пассивного тела» холодом «звездной росы», - все это грезы мистического оптимизма. Мысль о возможном существовании органического единства, независимого от внешних воздействий, изначально абсурдна. Взаимосвязь компонентов, ущербная сама по себе, есть результат стихийной космической комбинаторики. Таков один из главных постулатов черной магии.
Конечно же, Лавкрафт не мог не отметить капитального факта: идеология современной науки слишком во многом сходна с принципами этого древнего контртрадиционного знания, и здесь нет случайного совпадения. И дело даже не только в том, что у Роджера Бэкона и Альберта Магнуса можно найти вполне «современные» пассажи касательно разнообразия дьяволических энергий, заключенных в недрах лишенной эйдоса материи. И дело не в том, что черная магия отрицает бытие божие и в лучшем случае соглашается констатировать «фанес» -- атмосферу божественного вероятия. Главное заключается в следующем: «дьявол» (или злой архонт, или космократор) есть принцип бесконечной делимости и бесконечной трансформации. И еще: дьявол не обладает абсолютной креативной возможностью -- он оператор, а не творец, он может создать нечто новое только из обломков старого. Поэтому «новое» -- только новый способ соединения элементов в более или менее децентрализованную конструкцию, основные признаки которой транзитность и преходящесть. Как заметил один немецкий философ, современник Лавкрафта, по поводу сходства науки и черной магии: «Тонкая наблюдательность и хорошие аналитические способности необходимы в обеих этих областях. И, вероятно, черную магию и позитивистскую науку объединяет единая концепция: и там, и здесь вечное приносится в жертву преходящему». Если этот мир никогда не был озарен божественным присутствием или потерял таковое -- а тому подтверждений более чем достаточно, -- нам решительно нечего возразить Лавкрафту.
Дмитрий Вололихин - Хозяин Ктулху
Американский фантаст Говард Филлипс Лавкрафт чрезвычайно популярен в России. Его переводят, издают, дописывают, трактуют, некоторые даже поклоняются ему как пророку каких-то великих темных созданий. Чудовище Ктулху, выведенное на арену литературы в одном из его рассказов, стало предметом интеллектуальных игр и потаенных страхов у наших современников.
Наконец, в серии «Великие исторические персоны» издательства «Вече» выходит биография Лавкрафта, написанная опытным критиком Глебом Елисеевым.
Книга имеет два замечательных достоинства.
Во-первых, автор развенчивает колоссальное количество мифов, наросших на довольно ординарной биографии Лавкрафта уже после его смерти. В глазах людей, как откровение воспринимавших его тексты, где мотив сверхъестественного ужаса доминирует, американский фантаст принимал черты, сближающие его с персонажами мистической литературы. Он, разумеется, был «посвященным». «Инициированным». Ему открылось знание великое и древнее, каковое он малыми порциями передавал своим читателям. Он, конечно, отшельничал и аскетствовал – ведь это соответствует образу настоящего большого «посвященного», не так ли? Он никогда не покидал своего дома. Он чуждался женщин. Он заморил себя голодом. Он сошел с ума под грузом тяжелых темных тайн, которые были доверены ему могучими потусторонними сущностями. А может быть, он до сих пор жив и обитает в расщелинах на дне океана, ожидая пробуждения Ктулху и губительной для людей войны, в которой «древние хозяева» планеты вернут себе свое имение. Как верному служильцу, Лавкрафту уж точно гарантирована вечная жизнь от «древних хозяев», ну и, сомнений нет, уход его – сплошная фальсификация. Не мог же он так рано… и т.п. Глеб Елисеев с фактами в руках показывает совершенно другого Лавкрафта, — чуть ли не полную противоположность мрачного отшельника и феминофоба, нарисованного буйным воображением поклонников. Это общительный человек, счастливо любивший и познавший радости брака, абсолютно трезвомыслящий и прекрасно отдававший себе отчет в том, что вся мрачная мистика его рассказов и романов – плод писательской выдумки. Настоящий Лавкрафт любил путешествовать и, когда появлялась такая возможность, колесил по Америке вволю. Он был серьезно болен, но не душевно, а физически. Он не морил себя голодом, но на безденежье питался скверно, и отчасти именно это способствовало развитию самой тривиальной болезни, уложившей его в гроб задолго до старости. А нервные срывы в его жизни случались из-за весьма прозаической причины – гибели родных и близких — а не из-за каких-то связей с могучими темными существами.
Во-вторых, Глеб Елисеев широко представил читателям классику англо-американской литературы мистики и ужаса конца XIX – первой половины XX века. Не только лавкрафтовское творчество, но и гораздо более значительную сферу, частью которой оно и было. Глеб Елисеев на примере самого Лавкрафта показал почву, обеспечившую обильное плодоношение художественной мистики. Лавкрафт был материалистом, молившимся на науку. С его точки зрения, Вселенная холодно-равнодушна к людям, и человеку лучше бы не высовываться за пределы мирка обыденных представлений. Там его не ждет ничего доброго. Весь мрак и ужас Лавкрафта – заполнение пустого места, оставленного верой, ушедшей из сердец образованного класса в XIX столетии. Все его пришельцы, древние жители Земли, чудовища вида кошмарного – живое доказательство простой истины: свято место пусто не бывает. Изгнан Бог? Очень скоро его место занимает литературная стряпня – хоррорные и фэнтезийные создания. Порой они так хорошо сочинены, что кажутся реальнее реальности.
А на место придуманных кошмариков, на место, ими насиженное, утепленное, утвержденное в душах, легко прийти кошмарам настоящим. И если не звать Бога, чем от них защититься? Таблеточками? Водочкой?
Автор книги превосходно понимает эту последовательность. Поэтому биографию американского фантаста он завершает словами: «Русский сегмент всемирной сети заполнен псевдолавкрафтианскими дописками и подражаниями, и на полном серьезе там же предлагают создавать религиозные общества почитателей Великих Древних. В XXI в. взгляд Лавкрафта на Вселенную оказался даже более понятным, чем в XX. Современный человек, в массе своей, не может поверить в истины большинства религий, которые кажутся ему неправдоподобно мягкими и человечными на фоне беспощадного, практически расчеловеченного мира постиндустриального постмодерна. В глазах людей нашего времени Лавкрафт выглядит пророком, раньше остальных догадавшимся о сути Вселенной, в сердце которой лежит равнодушие, легко оборачивающееся холодным злом… Он сам, его судьба, его немыслимые, невероятные, невообразимые книги – все это отбрасывает тень на нас, на нашу реальность… И с каждым годом эта тень становится все темнее».
![[identity profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/openid.png){kind=small}
no subject
Date: 2019-04-09 07:11 pm (UTC)Запретил вешать на стену нафиг, ибо - ужас.