![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
swamp_lynx- В ваших фильмах, хотя они все разные, присутствует ностальгический отсвет старых романтических легенд. Почему?
- На самом деле реальность меня не очень-то интересует, и я опираюсь на нее лишь для того, чтобы от нее оттолкнуться. Возможно, дело в том, что современная жизнь не только полна психологических перегрузок, но и лишена поэзии. И взгляд обращается в прошлое. Я люблю сентиментальные черно-белые фильмы.
Сознательно или бессознательно, я всегда стараюсь снять фильм, который нельзя привязать к определенному месту или времени. Лучше всего получилось с "Мсье Иром", но я признаю, что действие многих других моих фильмов происходит вне времени: "Тандем", "Муж парикмахерши", "Феликс и Лола", "Девушка на мосту". Когда Милан дает маленькому мальчику урок литературы, он предлагает ему тему для размышлений: "Что сделала бы Евгения Гранде, если бы у нее был телефон?". Я специально не вставил туда слова "мобильный телефон" - это определило бы время действия. Я не могу сказать, что живу прошлым, но я и не слишком современен. Я не испытываю большой любви к нашему времени. Если фильм позволяет мне скрыться куда-то, где не существует времени, где интересны персонажи без контекста - для меня это самый лучший вариант. И потом, такие фильмы не скоро устареют.
Есть вещи, которые нельзя заранее продумать и просчитать. Некоторые люди видят в наших фильмах вещи, о которых мы даже и не думали. И это хорошо, что не думали: значит, мы их чувствовали инстинктивно. Я стремлюсь в своих картинах открыть самые волнующие, самые сентиментальные моменты жизни. Нет ничего скучнее для меня, чем снять реалистический фильм с диалогами, с обыденной повседневностью. Многим режиссерам это удается очень хорошо, а я не могу. Мне кажется, что гораздо интересней мир воображения, мир кино. С того момента, как я начинаю думать лентой и как я слышу мотор, единственное, к чему я стремлюсь - исказить реальность, обойти ее стороной. Я никогда не забываю о легкости, фантазиях и чистых эмоциях. Меня восхищает свобода воображения, которая в принципе никак не ограничена. Чем больше я постигаю ее, тем больше стараюсь как можно меньше рационализировать все то, что я делаю. Нужно просто делать.
Наверно, только мое любопытство заставляет меня все время делать разные вещи. Как зрителя меня привлекают очень разные по жанру фильмы. Мне может понравиться очень зрелищный или, наоборот, очень личностный фильм - в любом случае, это всегда хорошее кино. Когда я снимаю фильмы, я не ставлю себе никаких рамок именно потому, что я так широко подхожу к кино. Я люблю рисковать, люблю делать что-то новое и неожиданное. Но есть кое-что, что объединяет все мои картины. Когда я умру, я хочу. Чтобы на моей могиле написали: "Этот человек любил кино". Общее во всех моих работах то, что я безумно люблю снимать фильмы. Некоторые мне удаются лучше, другие - хуже, но... такова жизнь!
Сначала есть жизнь - та, которая следует за рождением, а потом - любовь (если все в порядке), а затем - смерть. Что же можно сделать еще? По крайней мере, не нужно проходить мимо этого. Нам дана только одна жизнь, так что нужно воспользоваться ей, как можно. Если оставаться замкнутым в себе, жить в одиночестве - в жизни нет смысла. Но если признать, что рядом с вами есть человек, без которого смысл жизни теряется, - тогда все становится светлым и радостным. Если вы примете эту идею, вы проживете с широко открытыми глазами, чтобы не упустить счастье, которое сможет согреть ваше сердце.
По-настоящему живешь, лишь если ты можешь каждый секунду умереть. Если же наоборот жить "стабильной" жизнью и быть уверенным, что умереть ты не можешь, теряется какой-либо смысл и человек перестает чувствовать жизнь. И риск - это не значит ехать на скорости 300 километров в час по гоночной трассе. Просто я помню о том риске, которому мы подвергаемся каждую секунду, не сознавая того. Например, спасшись от молнии.
Больше всего меня трогает и персонажах моих фильмов (как и во всех людях, в общем) то, что они сентиментальны. Это те люди, которых хочется крепко обнять и любить больше всех остальных. Я очень боюсь, что в наше не самое веселое время в жизни не осталось места для сентиментальности...
Я хочу, чтобы кино приподнимало зрителя над жизнью, хоть чуть-чуть. Бывают фильмы, режиссеры которых словно топят зрителя под водой, да еще и голову ему пригибают, чтобы, не дай бог, не всплыл. Мне же кажется, что в кино, когда гасят свет и экран оживает, наши души должны устремляться вверх. Однажды Вима Вендерса спросили на фестивале в Канне, для чего он снимает кино. Он ответил: «Я хочу сделать мир лучше». Кажется, что это очень претенциозно -- да за кого он себя принимает?! Но в чем-то он прав. Если показать зрителям более гармоничный мир, это и вправду поможет им возвыситься.
***
- Что сейчас смотрят во Франции, что пользуется успехом? Те фильмы, которые снимаются в подражание американским, или то, что все-таки ориентируется на самобытность французской культуры, традиций?
- Мне кажется, что во всех смыслах, во всех жизненных сферах надо делать то, что ты умеешь делать, что привык делать. И нельзя копировать работу других. В США есть Брюс Уиллис, у нас есть Амели Пулен, и это хорошо. Мне кажется, что надо делать то, что тебе хочется делать, и не стараться копировать других, потому что французское кино интересно тем, что оно французское, и когда оно французское. Итальянское кино интересно, когда оно отражает итальянский характер, и так с любым национальным кино. И когда французский фильм получается очень хорошим, по-настоящему французское кино, ты смотришь его и понимаешь, что никто в мире не сделает такой фильм, кроме француза.
- В ваших фильмах любовь не на показ. У вас это, скорее, внутренние переживания, построенные на взглядах, прикосновениях рук. Важно ли для вас сохранить именно это? Или вы могли б представить у себя в картине эротическую сцену?
- Мне кажется, что эротика в кино, это тоже должно делаться со вкусом. Чем мне нравится эротика, тем, что она позволяет предполагать какие-то события. Меня не интересует порнография, потому что она всегда показывает все, что происходит. Эротика может предполагать то, что мы не видим, поэтому эротика для меня более элегантная штука. И во многих моих фильмах у меня были достаточно эротичные сцены. Но все равно они позволяли что-то предположить, не показывая. Мне бы хотелось, чтобы мой фильм был построен на чувственности, на любви, на каком-то шарме, но по возможности без таких банальных вещей.
- Как известно, вы сильно вмешиваетесь в работу оператора, сами выбираете визуальное решение картины и определяете, как ставить свет. Почему этот момент так важен для вас?
- Когда я работаю над фильмом, то мой самый любимый момент – это выбор натуры с оператором и художником постановщиком. Мы смотрим объекты или ходим по павильону, и обсуждаем, как поставить тот или иной прибор, чтобы добиться именно того сочетания света и тени, которое есть у меня в голове. При этом самое важное – определить, откуда падает свет – идет ли он из окна, или от свечи, и т.д. Когда я смотрю фильмы других режиссеров, то часто обращаю внимание на то, что этим пренебрегают. Но ведь источник света – это чрезвычайно важный элемент. Для меня это один из ключевых аспектов при создании фильма. Бывает и так, что режиссер предоставляет выбор визуального решения полностью на откуп оператору, но я не понимаю, как это может быть. Лично для меня такой вариант неприемлем, потому что в этом случае фильм уже не будет моим.
- Как складываются ваши отношения с авторами музыки к вашим фильмам? Интересно было бы узнать, как создается атмосфера ваших фильмов в звуковом плане. Вы работаете с какими-то определенными композиторами или вы подбираете музыку в зависимости от эпохе, о которой рассказывает ваш фильм?
- Я точно знаю, что у меня бы никогда не получилось снять фильм без музыки. Для меня всегда очень важна музыка в кино, в моих фильмах она занимает большую роль. Но в работе с композиторами, я не храню верность композиторам, я часто их меняю, потому что мне хочется все время попробовать что-то новое.
- Звук, музыка это еще и звук слов, музыка языка. На взгляд некоторых франкоязычных зрителей ваших фильмов при переводе, дубляже иногда они что-то теряют. Например, по поводу фильма «Насмешка» приходилось слышать такие мнение. Там очень много построено на игре слов. Вы не боитесь, что именно в этом плане ваши фильмы что-то потеряюсь при переносе на другую почву в других странах?
- Мне кажется, что лучшим, оптимальным решением для перевода фильма являются субтитры. Конечно, субтитрами нельзя перевести весь текст целиком, но все-таки их использование позволяет сохранить оригинальный звук. Я всегда очень много времени провожу в работе над звуком для своих фильмов. И поэтому иногда, когда я приезжаю за границу и смотрю там свои фильмы в дубляже, конечно, я не всегда могу адекватно судить о переводе, но я могу понять, что новая звуковая дорожка, которая была наложена во время дубляжа имела катастрофические последствия для звуковой атмосферы фильма. Я много раз был разочарован, потому что действительно фильм в дубляже терял свою звуковую атмосферу. И конечно, может, это прозвучит не очень вежливо, но иногда актеры, занятые в дубляже, не так талантливые, одаренные, как актеры, снявшиеся в фильме.
- Жалеете ли вы о каких-то чертах женского характера, которые уже не найти в современности, но может, вам хотелось бы, чтобы это осталось?
- Когда я снимаю исторический фильм, действие которого происходит в прошлом, я не стараюсь снять документальное кино, как можно точнее показать события и людей, которые в то время жили. Я не верю в документальное кино, я верю в воображение. Конечно, в 1945 году женщины были не такие, как сейчас, они, может быть, по-другому чувствовали, думали, возможно, это так. Но я стараюсь не замыкаться на этой мысли. Мне хочется снять очень эмоциональный фильм, который бы затрагивал сердца современных зрителей. Но если задуматься, если действительно в прошлом женщины были романтичнее, чем сегодня, тогда мне действительно жаль, что сегодня романтизм немного ушел. Мне кажется, что наше время далеко от романтизма, но все-таки мне еще кажется, что в женщинах романтизм как-то живет внутри по-прежнему.'
***
Самое важное (и я это понял, когда работал над «Насмешкой», своим предыдущим историческим фильмом) — это быть очарованным той эпохой, о которой ты снимаешь. Нужно осознавать разницу, особенности того времени. Какие были машины, одежда, прически и макияж. Ты как будто путешествуешь на машине времени и получаешь от этого огромное удовольствие. Я очень боялся оступиться на съемках «Насмешки». И каждое утро, когда я просыпался и шел на площадку, я повторял себе: «Я не снимаю исторический фильм». Проговаривал это вслух, чтобы успокоиться.
- Любой исторический фильм — а «Обещание» разворачивается сто лет назад — всегда говорит о сегодняшнем дне, как его видит режиссер. В чем связь вашей картины с нашей эпохой?
- Чувства и ситуации прозы Цвейга преобразились за эти годы, мы проживаем их иначе, — но на самом деле они никуда не делись.
- Что изменилось прежде всего?
- Скорость! Мы живем так стремительно, что нам не хватает времени, чтобы по-настоящему влюбиться. Все происходит слишком быстро, мы не успеваем ничего почувствовать. Только увидев фильм, вдруг осознаем, что, возможно, хотели бы прожить свои жизни иначе. Для этого и существует кино или литература: они берут тебя за руку и уводят куда-то очень далеко — к твоему другому «я». Дети обожают, когда ты вечером, у камина, перед сном, рассказываешь им сказки. Того же требует и зритель. Ему нужен другой ритм, позволяющий ощутить потерянную красоту медлительности.
Мы все счастливы, что разлук больше не бывает, мы всегда можем услышать и увидеть близкого человека, как бы далеко от него ни находились. Но замечаем ли мы, что из-за этого мы отдаляемся друг от друга еще больше? Забываем, что такое прикосновение и ласка, что такое поцелуй. Мы убеждены, что находимся на связи со всем миром — но на самом деле мы от него отрезаны! Уже скоро матери будут посылать своим детям эсэмэски, сообщающие, что пора ложиться спать или идти за стол. А раньше могли зайти к ним в комнату, обнять, взять за руку. Это было лучше, черт побери, разве нет?
- Раньше и трава была зеленее, это общеизвестно.
- Да, пора перестать жаловаться, хоть раньше на самом деле было лучше… Это, боюсь, возрастное. Если раньше всегда было лучше, то надо наслаждаться сегодняшним днем: ведь завтра неизбежно будет еще хуже. Можно договориться о встрече со всеми критиками нынешнего мира лет через десять. Все они скажут хором, что раньше было лучше.
***
- Многие ваши фильмы имеют кольцевую композицию: мы видим какой-то образ в начале и возвращаемся к нему же в конце, чтобы понять его истинное значение и смысл. И хотя многие критики назовут это шаблонностью, тут есть элемент рефлексии, как во сне; таким образом кино оказывается сродни сновидению. Образ является к нам, а затем внезапно ускользает. В ваших картинах часто происходит резкая смена времени и мест действия, также меняются и световые, цветовые решения, характер движения, музыкальное и звуковое сопровождение. Можно даже сказать, что в этом есть какая-то брехтовская отстраненность от происходящего, зрителю всегда напоминают о том, что он всего лишь наблюдатель, что все, что он видит, — сон.
- Надо признать, это блестящий анализ, однако, признаюсь, многие вещи я делаю скорее бессознательно. О смысле моих картин я думаю гораздо меньше, чем вы. (Смеется.) Я всегда стараюсь сделать начало фильма оригинальным, увлекательным, неожиданным. Действительно, есть нечто шаблонное в том, чтобы в начале показать несколько разрозненных, непонятных, но запоминающихся образов, чтобы впоследствии вернуться к ним. Это, безусловно, схема, но я вижу в ней удачную возможность для построения фильма.
Мои картины всегда немного походят на сны, но это не более чем игра воображения. События у меня все же развиваются более-менее линейно. Чаще всего фильм начинается с встречи двух героев, которая влечет за собой другие события, и затем вся история вырисовывается словно сама собой.
- А что можете сказать об успешных фильмах?
- Вы не удивитесь, когда я скажу, что особенно мне нравятся «Девушка на мосту», «Мсье Ир», «Парикмахер» — я хотел сказать не «Мсье Ир и парикмахер», а «Мсье Ир» и «Муж парикмахерши».
***
- На съемках прошлым вечером вы сказали, что будь в ваших фильмах сквозная тема – это была бы жизнь нараспашку, не закрытая... и конечно это проявляется в вашем кино, от «Мсье Ира» до «Откровенных признаний». Почему, как вы считаете, вас постоянно влечет эта тема?
- Просто я глубоко убежден, что одна из тайн жизни - жить именно так. Это просто моё наблюдение. Годами ранее мне казалось, что со временем, становясь старше, мы будем более открытыми. Но теперь я вижу, что этого не происходит. Я вижу, что люди становятся всё более изолированными, обособленными. Не то, чтобы это было каким-то открытием, но сейчас подобное положение вещей прогрессирует, поскольку можно заниматься многими вещами, не покидая дом. Можно работать, делать покупки и прочее прямо из дому, и меня это тревожит.
- Вы не похожи на режиссеров, которые, так сказать, стали больше своих работ, переросли их. Вы кажетесь гораздо ближе по духу старым голливудским режиссерам эры студийного кино или к французским фильмам 40-х и 50-х, которые, как я знаю, вы упомянули среди оказавших на вас влияние. Что вы об этом думаете?
- Мои любимые французские фильмы – из той эпохи. Жюльен Дювивье (Julien Duvivier), Анри-Жорж Клузо (Henri-George Clouzet) и так далее. Но именно благодаря французским кинорежиссерам Новой волны режиссеры моего поколения решились попробовать снимать кино в своем стиле. Я предпочитаю, чтобы знаменитым был не я, а мои фильмы. Наверное, возможно представить фильм, сказав: "Это - новый фильм Патриса Леконта", и люди пришли бы, однако не думаю, что смысл в этом.
***
- Герои «Девушки на мосту» -- метатель ножей и его ассистентка. Феликс, главный герой вашего нового фильма, владеет аттракционом со сталкивающимися автомобильчиками. Откуда у вас такая страсть к той странной атмосфере, что царит на ярмарках, в парках отдыха, мюзик-холлах, цирках?
- Это отдельный мир, целая вселенная мечты. Я не могу снять фильм, действие которого происходит в банке. Банк оставляет меня равнодушным, не пробуждает во мне никаких мечтаний. Фильм в спортзале для меня тоже немыслим - какие уж тут мечты! А я могу делать фильмы, только когда мечтаю.
Сходите на праздничную ярмарку - вы найдете там акробатов, фокусников, силачей, которые забавляют людей уже бог знает сколько лет. Все те же карусели с лошадками, которые то поднимаются, то опускаются, то же колесо обозрения, те же автомобильчики. Это как в парижском бистро -- сколько ни поставишь электронных игр, все равно найдется место для футбольного автомата.
- Для вас важно, что эта среда находится вне времени?
- Вне времени и вне обычной жизни. Жизнь течет где-то рядом. Я часто переношу место действия в такую среду. Это может быть ярмарка, мюзик-холл, остров, отрезанный от остального мира, парикмахерский салон. А версальский двор в «Насмешке» -- это вообще настоящая планета Марс.
Originally posted by![[livejournal.com profile]](https://www.dreamwidth.org/img/external/lj-userinfo.gif)
hillaine at "Ridicule" (Насмешка)
- На самом деле реальность меня не очень-то интересует, и я опираюсь на нее лишь для того, чтобы от нее оттолкнуться. Возможно, дело в том, что современная жизнь не только полна психологических перегрузок, но и лишена поэзии. И взгляд обращается в прошлое. Я люблю сентиментальные черно-белые фильмы.
Сознательно или бессознательно, я всегда стараюсь снять фильм, который нельзя привязать к определенному месту или времени. Лучше всего получилось с "Мсье Иром", но я признаю, что действие многих других моих фильмов происходит вне времени: "Тандем", "Муж парикмахерши", "Феликс и Лола", "Девушка на мосту". Когда Милан дает маленькому мальчику урок литературы, он предлагает ему тему для размышлений: "Что сделала бы Евгения Гранде, если бы у нее был телефон?". Я специально не вставил туда слова "мобильный телефон" - это определило бы время действия. Я не могу сказать, что живу прошлым, но я и не слишком современен. Я не испытываю большой любви к нашему времени. Если фильм позволяет мне скрыться куда-то, где не существует времени, где интересны персонажи без контекста - для меня это самый лучший вариант. И потом, такие фильмы не скоро устареют.
Есть вещи, которые нельзя заранее продумать и просчитать. Некоторые люди видят в наших фильмах вещи, о которых мы даже и не думали. И это хорошо, что не думали: значит, мы их чувствовали инстинктивно. Я стремлюсь в своих картинах открыть самые волнующие, самые сентиментальные моменты жизни. Нет ничего скучнее для меня, чем снять реалистический фильм с диалогами, с обыденной повседневностью. Многим режиссерам это удается очень хорошо, а я не могу. Мне кажется, что гораздо интересней мир воображения, мир кино. С того момента, как я начинаю думать лентой и как я слышу мотор, единственное, к чему я стремлюсь - исказить реальность, обойти ее стороной. Я никогда не забываю о легкости, фантазиях и чистых эмоциях. Меня восхищает свобода воображения, которая в принципе никак не ограничена. Чем больше я постигаю ее, тем больше стараюсь как можно меньше рационализировать все то, что я делаю. Нужно просто делать.
Наверно, только мое любопытство заставляет меня все время делать разные вещи. Как зрителя меня привлекают очень разные по жанру фильмы. Мне может понравиться очень зрелищный или, наоборот, очень личностный фильм - в любом случае, это всегда хорошее кино. Когда я снимаю фильмы, я не ставлю себе никаких рамок именно потому, что я так широко подхожу к кино. Я люблю рисковать, люблю делать что-то новое и неожиданное. Но есть кое-что, что объединяет все мои картины. Когда я умру, я хочу. Чтобы на моей могиле написали: "Этот человек любил кино". Общее во всех моих работах то, что я безумно люблю снимать фильмы. Некоторые мне удаются лучше, другие - хуже, но... такова жизнь!
Сначала есть жизнь - та, которая следует за рождением, а потом - любовь (если все в порядке), а затем - смерть. Что же можно сделать еще? По крайней мере, не нужно проходить мимо этого. Нам дана только одна жизнь, так что нужно воспользоваться ей, как можно. Если оставаться замкнутым в себе, жить в одиночестве - в жизни нет смысла. Но если признать, что рядом с вами есть человек, без которого смысл жизни теряется, - тогда все становится светлым и радостным. Если вы примете эту идею, вы проживете с широко открытыми глазами, чтобы не упустить счастье, которое сможет согреть ваше сердце.
По-настоящему живешь, лишь если ты можешь каждый секунду умереть. Если же наоборот жить "стабильной" жизнью и быть уверенным, что умереть ты не можешь, теряется какой-либо смысл и человек перестает чувствовать жизнь. И риск - это не значит ехать на скорости 300 километров в час по гоночной трассе. Просто я помню о том риске, которому мы подвергаемся каждую секунду, не сознавая того. Например, спасшись от молнии.
Больше всего меня трогает и персонажах моих фильмов (как и во всех людях, в общем) то, что они сентиментальны. Это те люди, которых хочется крепко обнять и любить больше всех остальных. Я очень боюсь, что в наше не самое веселое время в жизни не осталось места для сентиментальности...
Я хочу, чтобы кино приподнимало зрителя над жизнью, хоть чуть-чуть. Бывают фильмы, режиссеры которых словно топят зрителя под водой, да еще и голову ему пригибают, чтобы, не дай бог, не всплыл. Мне же кажется, что в кино, когда гасят свет и экран оживает, наши души должны устремляться вверх. Однажды Вима Вендерса спросили на фестивале в Канне, для чего он снимает кино. Он ответил: «Я хочу сделать мир лучше». Кажется, что это очень претенциозно -- да за кого он себя принимает?! Но в чем-то он прав. Если показать зрителям более гармоничный мир, это и вправду поможет им возвыситься.
***
- Что сейчас смотрят во Франции, что пользуется успехом? Те фильмы, которые снимаются в подражание американским, или то, что все-таки ориентируется на самобытность французской культуры, традиций?
- Мне кажется, что во всех смыслах, во всех жизненных сферах надо делать то, что ты умеешь делать, что привык делать. И нельзя копировать работу других. В США есть Брюс Уиллис, у нас есть Амели Пулен, и это хорошо. Мне кажется, что надо делать то, что тебе хочется делать, и не стараться копировать других, потому что французское кино интересно тем, что оно французское, и когда оно французское. Итальянское кино интересно, когда оно отражает итальянский характер, и так с любым национальным кино. И когда французский фильм получается очень хорошим, по-настоящему французское кино, ты смотришь его и понимаешь, что никто в мире не сделает такой фильм, кроме француза.
- В ваших фильмах любовь не на показ. У вас это, скорее, внутренние переживания, построенные на взглядах, прикосновениях рук. Важно ли для вас сохранить именно это? Или вы могли б представить у себя в картине эротическую сцену?
- Мне кажется, что эротика в кино, это тоже должно делаться со вкусом. Чем мне нравится эротика, тем, что она позволяет предполагать какие-то события. Меня не интересует порнография, потому что она всегда показывает все, что происходит. Эротика может предполагать то, что мы не видим, поэтому эротика для меня более элегантная штука. И во многих моих фильмах у меня были достаточно эротичные сцены. Но все равно они позволяли что-то предположить, не показывая. Мне бы хотелось, чтобы мой фильм был построен на чувственности, на любви, на каком-то шарме, но по возможности без таких банальных вещей.
- Как известно, вы сильно вмешиваетесь в работу оператора, сами выбираете визуальное решение картины и определяете, как ставить свет. Почему этот момент так важен для вас?
- Когда я работаю над фильмом, то мой самый любимый момент – это выбор натуры с оператором и художником постановщиком. Мы смотрим объекты или ходим по павильону, и обсуждаем, как поставить тот или иной прибор, чтобы добиться именно того сочетания света и тени, которое есть у меня в голове. При этом самое важное – определить, откуда падает свет – идет ли он из окна, или от свечи, и т.д. Когда я смотрю фильмы других режиссеров, то часто обращаю внимание на то, что этим пренебрегают. Но ведь источник света – это чрезвычайно важный элемент. Для меня это один из ключевых аспектов при создании фильма. Бывает и так, что режиссер предоставляет выбор визуального решения полностью на откуп оператору, но я не понимаю, как это может быть. Лично для меня такой вариант неприемлем, потому что в этом случае фильм уже не будет моим.
- Как складываются ваши отношения с авторами музыки к вашим фильмам? Интересно было бы узнать, как создается атмосфера ваших фильмов в звуковом плане. Вы работаете с какими-то определенными композиторами или вы подбираете музыку в зависимости от эпохе, о которой рассказывает ваш фильм?
- Я точно знаю, что у меня бы никогда не получилось снять фильм без музыки. Для меня всегда очень важна музыка в кино, в моих фильмах она занимает большую роль. Но в работе с композиторами, я не храню верность композиторам, я часто их меняю, потому что мне хочется все время попробовать что-то новое.
- Звук, музыка это еще и звук слов, музыка языка. На взгляд некоторых франкоязычных зрителей ваших фильмов при переводе, дубляже иногда они что-то теряют. Например, по поводу фильма «Насмешка» приходилось слышать такие мнение. Там очень много построено на игре слов. Вы не боитесь, что именно в этом плане ваши фильмы что-то потеряюсь при переносе на другую почву в других странах?
- Мне кажется, что лучшим, оптимальным решением для перевода фильма являются субтитры. Конечно, субтитрами нельзя перевести весь текст целиком, но все-таки их использование позволяет сохранить оригинальный звук. Я всегда очень много времени провожу в работе над звуком для своих фильмов. И поэтому иногда, когда я приезжаю за границу и смотрю там свои фильмы в дубляже, конечно, я не всегда могу адекватно судить о переводе, но я могу понять, что новая звуковая дорожка, которая была наложена во время дубляжа имела катастрофические последствия для звуковой атмосферы фильма. Я много раз был разочарован, потому что действительно фильм в дубляже терял свою звуковую атмосферу. И конечно, может, это прозвучит не очень вежливо, но иногда актеры, занятые в дубляже, не так талантливые, одаренные, как актеры, снявшиеся в фильме.
- Жалеете ли вы о каких-то чертах женского характера, которые уже не найти в современности, но может, вам хотелось бы, чтобы это осталось?
- Когда я снимаю исторический фильм, действие которого происходит в прошлом, я не стараюсь снять документальное кино, как можно точнее показать события и людей, которые в то время жили. Я не верю в документальное кино, я верю в воображение. Конечно, в 1945 году женщины были не такие, как сейчас, они, может быть, по-другому чувствовали, думали, возможно, это так. Но я стараюсь не замыкаться на этой мысли. Мне хочется снять очень эмоциональный фильм, который бы затрагивал сердца современных зрителей. Но если задуматься, если действительно в прошлом женщины были романтичнее, чем сегодня, тогда мне действительно жаль, что сегодня романтизм немного ушел. Мне кажется, что наше время далеко от романтизма, но все-таки мне еще кажется, что в женщинах романтизм как-то живет внутри по-прежнему.'
***
Самое важное (и я это понял, когда работал над «Насмешкой», своим предыдущим историческим фильмом) — это быть очарованным той эпохой, о которой ты снимаешь. Нужно осознавать разницу, особенности того времени. Какие были машины, одежда, прически и макияж. Ты как будто путешествуешь на машине времени и получаешь от этого огромное удовольствие. Я очень боялся оступиться на съемках «Насмешки». И каждое утро, когда я просыпался и шел на площадку, я повторял себе: «Я не снимаю исторический фильм». Проговаривал это вслух, чтобы успокоиться.
- Любой исторический фильм — а «Обещание» разворачивается сто лет назад — всегда говорит о сегодняшнем дне, как его видит режиссер. В чем связь вашей картины с нашей эпохой?
- Чувства и ситуации прозы Цвейга преобразились за эти годы, мы проживаем их иначе, — но на самом деле они никуда не делись.
- Что изменилось прежде всего?
- Скорость! Мы живем так стремительно, что нам не хватает времени, чтобы по-настоящему влюбиться. Все происходит слишком быстро, мы не успеваем ничего почувствовать. Только увидев фильм, вдруг осознаем, что, возможно, хотели бы прожить свои жизни иначе. Для этого и существует кино или литература: они берут тебя за руку и уводят куда-то очень далеко — к твоему другому «я». Дети обожают, когда ты вечером, у камина, перед сном, рассказываешь им сказки. Того же требует и зритель. Ему нужен другой ритм, позволяющий ощутить потерянную красоту медлительности.
Мы все счастливы, что разлук больше не бывает, мы всегда можем услышать и увидеть близкого человека, как бы далеко от него ни находились. Но замечаем ли мы, что из-за этого мы отдаляемся друг от друга еще больше? Забываем, что такое прикосновение и ласка, что такое поцелуй. Мы убеждены, что находимся на связи со всем миром — но на самом деле мы от него отрезаны! Уже скоро матери будут посылать своим детям эсэмэски, сообщающие, что пора ложиться спать или идти за стол. А раньше могли зайти к ним в комнату, обнять, взять за руку. Это было лучше, черт побери, разве нет?
- Раньше и трава была зеленее, это общеизвестно.
- Да, пора перестать жаловаться, хоть раньше на самом деле было лучше… Это, боюсь, возрастное. Если раньше всегда было лучше, то надо наслаждаться сегодняшним днем: ведь завтра неизбежно будет еще хуже. Можно договориться о встрече со всеми критиками нынешнего мира лет через десять. Все они скажут хором, что раньше было лучше.
***
- Многие ваши фильмы имеют кольцевую композицию: мы видим какой-то образ в начале и возвращаемся к нему же в конце, чтобы понять его истинное значение и смысл. И хотя многие критики назовут это шаблонностью, тут есть элемент рефлексии, как во сне; таким образом кино оказывается сродни сновидению. Образ является к нам, а затем внезапно ускользает. В ваших картинах часто происходит резкая смена времени и мест действия, также меняются и световые, цветовые решения, характер движения, музыкальное и звуковое сопровождение. Можно даже сказать, что в этом есть какая-то брехтовская отстраненность от происходящего, зрителю всегда напоминают о том, что он всего лишь наблюдатель, что все, что он видит, — сон.
- Надо признать, это блестящий анализ, однако, признаюсь, многие вещи я делаю скорее бессознательно. О смысле моих картин я думаю гораздо меньше, чем вы. (Смеется.) Я всегда стараюсь сделать начало фильма оригинальным, увлекательным, неожиданным. Действительно, есть нечто шаблонное в том, чтобы в начале показать несколько разрозненных, непонятных, но запоминающихся образов, чтобы впоследствии вернуться к ним. Это, безусловно, схема, но я вижу в ней удачную возможность для построения фильма.
Мои картины всегда немного походят на сны, но это не более чем игра воображения. События у меня все же развиваются более-менее линейно. Чаще всего фильм начинается с встречи двух героев, которая влечет за собой другие события, и затем вся история вырисовывается словно сама собой.
- А что можете сказать об успешных фильмах?
- Вы не удивитесь, когда я скажу, что особенно мне нравятся «Девушка на мосту», «Мсье Ир», «Парикмахер» — я хотел сказать не «Мсье Ир и парикмахер», а «Мсье Ир» и «Муж парикмахерши».
***
- На съемках прошлым вечером вы сказали, что будь в ваших фильмах сквозная тема – это была бы жизнь нараспашку, не закрытая... и конечно это проявляется в вашем кино, от «Мсье Ира» до «Откровенных признаний». Почему, как вы считаете, вас постоянно влечет эта тема?
- Просто я глубоко убежден, что одна из тайн жизни - жить именно так. Это просто моё наблюдение. Годами ранее мне казалось, что со временем, становясь старше, мы будем более открытыми. Но теперь я вижу, что этого не происходит. Я вижу, что люди становятся всё более изолированными, обособленными. Не то, чтобы это было каким-то открытием, но сейчас подобное положение вещей прогрессирует, поскольку можно заниматься многими вещами, не покидая дом. Можно работать, делать покупки и прочее прямо из дому, и меня это тревожит.
- Вы не похожи на режиссеров, которые, так сказать, стали больше своих работ, переросли их. Вы кажетесь гораздо ближе по духу старым голливудским режиссерам эры студийного кино или к французским фильмам 40-х и 50-х, которые, как я знаю, вы упомянули среди оказавших на вас влияние. Что вы об этом думаете?
- Мои любимые французские фильмы – из той эпохи. Жюльен Дювивье (Julien Duvivier), Анри-Жорж Клузо (Henri-George Clouzet) и так далее. Но именно благодаря французским кинорежиссерам Новой волны режиссеры моего поколения решились попробовать снимать кино в своем стиле. Я предпочитаю, чтобы знаменитым был не я, а мои фильмы. Наверное, возможно представить фильм, сказав: "Это - новый фильм Патриса Леконта", и люди пришли бы, однако не думаю, что смысл в этом.
***
- Герои «Девушки на мосту» -- метатель ножей и его ассистентка. Феликс, главный герой вашего нового фильма, владеет аттракционом со сталкивающимися автомобильчиками. Откуда у вас такая страсть к той странной атмосфере, что царит на ярмарках, в парках отдыха, мюзик-холлах, цирках?
- Это отдельный мир, целая вселенная мечты. Я не могу снять фильм, действие которого происходит в банке. Банк оставляет меня равнодушным, не пробуждает во мне никаких мечтаний. Фильм в спортзале для меня тоже немыслим - какие уж тут мечты! А я могу делать фильмы, только когда мечтаю.
Сходите на праздничную ярмарку - вы найдете там акробатов, фокусников, силачей, которые забавляют людей уже бог знает сколько лет. Все те же карусели с лошадками, которые то поднимаются, то опускаются, то же колесо обозрения, те же автомобильчики. Это как в парижском бистро -- сколько ни поставишь электронных игр, все равно найдется место для футбольного автомата.
- Для вас важно, что эта среда находится вне времени?
- Вне времени и вне обычной жизни. Жизнь течет где-то рядом. Я часто переношу место действия в такую среду. Это может быть ярмарка, мюзик-холл, остров, отрезанный от остального мира, парикмахерский салон. А версальский двор в «Насмешке» -- это вообще настоящая планета Марс.
Originally posted by
hillaine at "Ridicule" (Насмешка)Когда-то на форуме была тема о фильмах, в которых герой выживает на пределе своих сил. Этот фильм составил бы достойную конкуренцию, ибо социум с такими правилами игры - противник пострашнее монстров, бушующих морей и первобытной природы. Герою приходится задействовать все – крепкие нервы, холодную голову и всю силу своих убеждений, чтобы пройти по этому лезвию бритвы, спрятать себя глубоко, при этом не забыв куда именно. Но и этого было бы недостаточно, без случая. И если бессилие разума и здравого смысла против власти злых острот не сломило неожиданым резким ударом, то легкая жизнь, что заразнее чумы, могла со временем незаметно сточить до песка. Не знаю, был бы возможен счастливый финал в одиночку, даже при максимально высоком уровне игры?..
Героиня Жюдит Годреш прочно заняла одно из первых мест в ряду любимых женских персонажей.
Её отношения с главным героем тоже хочется как-то запечатлеть, чтобы помогали не забывать о важном.
***
Лучшие фильмы Леконта - это мечты, надежды, воспоминания, то есть что-то хрупкое, трудно уловимое и практически невозможное, о чём и "Аромат Ивонн", и "Муж парикмахерши" и особенно "Мсье Ир". Конфликт между мечтой и реальностью, "Насмешка" самая реалистичная из четырёх и наиболее мне близкая в то же время немного теряет от того, что должна следовать законам другого мира, чем поэтичный и сказочный, в котором живут менее удачливые герои фильмов этого уникального режиссера.
Monsieur Hire (1989)
Ты любишь меня совсем чуть-чуть, я же люблю за нас двоих.
В фильме происходит то же самое, что и в «Откровенном признании» и «Улице наслаждений», но как сильно он от них отличается. Видно, что Леконт получает удовольствие от процесса создания фильма, любуется каждым моментом, он насыщает кино красками, играет цветами, смыслами, а как здорово использует музыку. Отдельно хочется остановиться на сцене с помидорами, она длится всего несколько мгновений, но в эти секунды время останавливается и решительно отказывается продолжить свой бег, до сих пор перед глазами. И воодушевшение, с которым главный герой бежит на крышу, чтобы стать тем, о ком героиня мечтает, принадлежит Патрису Леконту, автору этого маленького чуда, «Мсье Ир».
Героиня Жюдит Годреш прочно заняла одно из первых мест в ряду любимых женских персонажей.
Её отношения с главным героем тоже хочется как-то запечатлеть, чтобы помогали не забывать о важном.
***
Лучшие фильмы Леконта - это мечты, надежды, воспоминания, то есть что-то хрупкое, трудно уловимое и практически невозможное, о чём и "Аромат Ивонн", и "Муж парикмахерши" и особенно "Мсье Ир". Конфликт между мечтой и реальностью, "Насмешка" самая реалистичная из четырёх и наиболее мне близкая в то же время немного теряет от того, что должна следовать законам другого мира, чем поэтичный и сказочный, в котором живут менее удачливые герои фильмов этого уникального режиссера.
Monsieur Hire (1989)
Ты любишь меня совсем чуть-чуть, я же люблю за нас двоих.
В фильме происходит то же самое, что и в «Откровенном признании» и «Улице наслаждений», но как сильно он от них отличается. Видно, что Леконт получает удовольствие от процесса создания фильма, любуется каждым моментом, он насыщает кино красками, играет цветами, смыслами, а как здорово использует музыку. Отдельно хочется остановиться на сцене с помидорами, она длится всего несколько мгновений, но в эти секунды время останавливается и решительно отказывается продолжить свой бег, до сих пор перед глазами. И воодушевшение, с которым главный герой бежит на крышу, чтобы стать тем, о ком героиня мечтает, принадлежит Патрису Леконту, автору этого маленького чуда, «Мсье Ир».
