Как работает мягкий тоталитаризм
Sep. 28th, 2019 12:52 am![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
swamp_lynxВидный новозеландский общественный деятель доктор Керри Болтон, известный как последовательный сторонник геополитического альянса Австралии и Океании с Россией, Индией и Латинской Америкой, во многом наследует идеям едва ли не самого оригинального американского политического мыслителя ХХ века – Фрэнсиса Йоки, который нашел в себе силы перейти от ультраправого мировоззрения к поддержке Советского Союза, стран социалистического блока и арабского мира в борьбе против империализма США и Израиля. Йоки погиб от рук ЦРУ в 1960 году, но предвосхитил последующие события, в частности, учение Ги Дебора о концентированном и рассеянном «обществах зрелищ». Йоки показал, какими методами и чьими руками американская элита насаждает «мягкий тоталитаризм», культурную гегемонию либерализма и глобализма, чему не в состоянии сопротивляться «жесткие» социалистические режимы. Иными словами, Йоки вскрыл механизм осуществления культурной гегемонии буржуазии Запада (в терминологии Грамши), наряду с чисто военными и политическими механизмами «цветных революций», восходящих к троцкистским кругам в США. Данное исследование было написано Керри Болтоном в 2010 г.
Йоки подвергался критике со стороны некоторых «правых» светил, таких как Дэвид Дюк, который заявил, что введение Уиллиса Карто к opus magnum Йоки «Империум» имеет большую ценность, чем сама работа, в то время как ревизионист Дэвид Мак-Калден заявил, что «Империум» служит хорошей подпоркой под дверь. Конечно, философия Йоки не вписывается в расово-националистическую парадигму генетического редукционизма. Подобно эпохальному «Закаты Европы» Освальда Шпенглера, которому Йоки был обязан огромным интеллектуальным долгом, Йоки сосредоточивался на духе и культуре превыше и за пределами генетики.
Диагностический метод Йоки позволяет увидеть за пределами плоскости те проблемы, которые часто сводятся к упрощенным формулам «белый против черного», «христианин против еврея» и к таким банальным понятиям, как «свобода против коммунизма», которые занимают даже «радикальных правых» Роквелла и других; аргументы которых создают жалко впечатление, когда сталкиваются с псевдоинтеллигенцией левых и их корпоративными союзниками.
Именно эта перспектива, например, позволила Йоки увидеть, в отличие от большей части «правых» в эпоху холодной войны, почему США, в конечном счете, являются гораздо более проникающей, подрывной и дегенеративной силой для уничтожения Европы, чем военное вторжение СССР. Вот почему Йоки сослался на «большевизм Вашингтона» – фраза, которую значительная часть «правых» со времен Йоки до наших дней нашла бы совершенно непостижимой, если не откровенным «злом».
Конечно, мировая ситуация оказалась радикально отличной от той, которую ожидали Йоки и другие, с распадом СССР и появлением однополярного мира под США. Тем не менее, Йоки правильно понял культурную угрозу США для западной цивилизации, и в этом заключается его постоянная актуальность для анализа геополитической ситуации.
Можно сказать, что Йоки недооценил силу искажения западной культуры по отношению к советской военной мощи. Важно помнить, что, подобно отдельным людям, целые государства и цивилизации скорее повернутся к мягкому варианту, чем встретятся лицом к лицу с трудным выбором. Метод, используемый исказителем культуры, - это то, что Олдос Хаксли описывает как контроль «удовольствием», интоксикант, который разлагает душу всего мира, с воинствующим исламом как пережитком сопротивления из цивилизации феллахов, и с Великой Россией – ближайшим остатком незапятнанных людям, которые еще могут сломить «диктатуру денег».
То, что советский блок, с его спартанскими ценностями, его боевым и патриотическим этосом, его «социалистическим реализмом» в искусстве, лежал в руинах спустя несколько десятилетий после смерти Йоки, в то время как декадентские США стали бесспорной сверхдержавой, свидетельствует о тенденции наций – как и отдельных людей – выбрать мягкий вариант, а не сталкиваться с суровыми реалиями.
Хаксли был гораздо более проницателен, чем Оруэлл, и довольно точно описал, как «мировые контролеры» навязывают глобальную диктатуру не силой оружия, а рабством «удовольствия». Свободная доступность секса и наркотиков будет использоваться для создания наркотизированного общества, где каждый доволен своим рабским уделом. Оценивая «Храбрый новый мир» в 1958 году, Хаксли описал режим следующим образом:
«Мировое государство, в котором была ликвидирована война, и где первая цель правителей [состоит в том, чтобы] любой ценой удержать своих подданных от причинения неприятностей. Этого они достигают (среди прочих методов) путем легализации степени сексуальной свободы (которая стала возможной благодаря упразднению семьи), которая практически гарантирует жителей «Дивного Нового Мира» от любой формы разрушительного (или творческого) эмоционального напряжения».
Наркотик под названием «сома» поддерживает социальные условия. Хаксли называет это наркотическое государство «не частным пороком», а «политическим институтом».
Это было самой сущностью Жизни, Свободы и Стремления к Счастью, гарантированных Биллем о правах. Но эта наиболее драгоценная из неотъемлемых привилегий подданных была в то же время одним из самых мощных инструментов правления в арсенале диктатора. Систематическое употребление наркотиков людьми ради блага государства… было главной планкой в политике мировых контролеров.
В «Дивном новом мире» проводятся в жизнь контроль над населением и нерепродуктивный секс, в том числе массовые оргии или «орги-порги», когда участники впадают в безумие, вызванное наркотиками и повторяющимися ритмами. Эти оргии также служат религиозными обрядами или событиями «солидарности».
У Йоки было подобное понимание, как работает мягкий тоталитаризм. В «Лондонской прокламации» он пишет:
"Тотальная значимость изолированного человека без гражданства и без корней вне общества и семьи, чья жизнь – это погоня за деньгами и эротическим удовольствием. Голливуд проповедует не нормальную и здоровую любовь между мужчиной и женой, связанными вместе многими детьми, а больную эротическую для себя самой сексуальную любовь двух зерен человеческого песка, поверхностного и непостоянного. Перед этой высшей из всех голливудских ценностей все остальное должно остаться в стороне: брак, честь, долг, патриотизм, суровость, посвящение себя более высокой цели. Это ужасное искажение сексуальной жизни создало эротоманию, которая преследует миллионы жертв в Америке, и которую теперь принесли материнскую почву Европы американским вторжением."
Имейте в виду, что Йоки писал это в 1948 году, а не в прошлом месяце, и даже не десятилетие назад. Теперь мы оглядываемся назад на эпоху, которую Йоки описывал с такими опасениями, и считаем это временем невинности и чистоты по сравнению с нашей. Кто может отрицать, что этот процесс «социального вырождения» умножился за пределы способности подсчитывать?
Йоки также писал о росте «феминизма» в то время, когда мы едва ли распознали бы такую вещь как «феминизм» по сравнению с нашим собственным днем:
«Голливудский феминизм создал женщину, которая больше не является женщиной, но не может быть мужчиной, и мужчину, который лишен мужества и превращен в неопределенное явление. Название, данное этому процессу – «происхождение от» женщины, и оно делается во имя «счастья», волшебного слова либерально-коммунистически-демократической доктрины».
Йоки умер накануне 1960-х годов с их искусственно созданной «культурной революцией». И все же он, несомненно, рассматривал бы сексуальное освобождение контр-культуры, феминизм и употребление наркотиков не как «революцию» против американского истеблишмента, а просто как фазу его стремления к мировому господству через разрушение традиционной культуры и морали.
Истоки и реализация стратегии теперь можно проследить с большой точностью. Семена 1960-х годов были посеяны еще в 1949 году, в начале холодной войны, когда Сталин проявил первые признаки того, что он не собирается продолжать альянс военного времени в качестве подчиненного партнера в мировом государстве на базе ООН.
ЦРУ, при финансовой поддержке Рокфеллеров и т. п., собрало свору старых троцкистов, меньшевиков и других левых, недовольных неотесанным славянским «большевизмом» Сталина. Результатом стал Конгресс за свободу культуры (CCF) под руководством «пожизненного» меньшевика профессора Сидни Хука (который потом будет награжден Медалью свободы президентом Рейганом за заслуги перед гегемонией США) вместе со своим старым наставником доктором Джоном Дьюи и такими знаменитостями, как Бертран Рассел (который когда-то выступал за предупредительный ядерный удар по СССР для обеспечения «мира во всем мире»), Стивен Спендер и Артур Кёстлер. В число «контркультурных повстанцев», завербованных истеблишментом США, одновременно входили Глория Стейнем и Тимоти Лири.
Учредительная конференция CCF была проведена в отеле «Вальдорф Астория» в 1949 году, как провокация по отношению к спонсируемой Советами мирной конференции в Вальдорфе, поддерживавшейся рядом американских литераторов. Статья ЦРУ об этом гласит:
Горстка писателей-либералов и социалистов во главе с профессором философии Сидни Хуком увидела, что у них была возможность украсть немного публичности, ожидавшейся для [просоветской] мирной конференции в Вальдорфе. Будучи жестоким бывшим коммунистом [читай: антисталинистом], сам Хук преподавал в Нью-Йоркском университете и редактировал социалистический журнал «The New Leader» («Новый лидер»). Десятью годами ранее он и его наставник Джон Дьюи основали противоречивую группу под названием Комитет за свободу культуры, который нападал на коммунизм и нацизм. Теперь он организовал аналогичный комитет, чтобы преследовать мирную конференцию в Вальдорф-Астория.
Через CCF ЦРУ смогло контролировать большую часть культурной жизни Запада в эпоху Холодной войны и субсидировало влиятельные журналы, такие как «Encounter».
Когда CCF был закрыт после распада Советского блока, были созданы другие институты, на этот раз под эгидой частных лиц, включая в особенности сеть Сороса и Национальный фонд за демократию (NED), причем последний представляет еще один пример сотрудничества между неотроцкистами, правительством США и неоконсерваторы; и Сорос, и NED работают в тандеме над созданием революций, во многом подобных манипулируемым «молодежным восстаниям» 1960-х годов, чтобы установить режимы, благоприятно расположенные к глобализации и приватизации, особенно в бывшем советском блоке.
Культурный фронт по-прежнему остается основным для расширения американской глобальной гегемонии, причем распространение культурной патологии гораздо более коварно и навязчиво, чем бомбы или даже долги, о чем Йоки предупреждал одним из первых, в то время как большая часть остальных «правых», включая американских нацистов Роквелла, присоединилась к американскому истеблишменту в отношении к СССР и американской гегемонии.
В то время как Америка стремилась экспортировать свою смертоносную «культуру» в форме джаза и абстрактного экспрессионизма (чтобы привести два основных примера), Сталин осудил «беспочвенный космополитизм» и, таким образом, полностью осознавал последствия американского культурного экспорта. Действительно, «абстрактный экспрессионизм» стал де-факто «государственным искусством» американского режима «искажающих культуру», точно так же, как «социалистический реализм» был де-юре государственным искусством СССР.
Абстрактный экспрессионизм был первым специально так называемым «американским» художественным движением. Джексон Поллок, его центральная фигура, был спонсирован Конгрессом за свободу культуры. Он работал в Проекте Федерального художника в 1938–42 гг. вместе с другими левыми художниками, расписывая стены при режиме «Нового курса» Рузвельта или том, что Йоки назвал второй «революцией 1933 года». Абстрактный экспрессионизм стал основной художественной стратегией наступления Холодной войны против «соцреализма», спонсируемого СССР со времен Сталина. Как и во всем остальном, Сталин полностью перевернул первоначальные большевистские тенденции в искусстве, которые были экспериментальными и, как и следовало ожидать от марксизма, антитрадиционными. С другой стороны, социальный реализм, который был популярной формой американского искусства до 1930-х годов, к концу 1940-х был вытеснен, поскольку критики-искусствоведы и богатые покровители начали продвигать абстрактных экспрессионистов.
Многие из теоретиков, покровителей и практиков абстрактного экспрессионизма были троцкистами или другими антисталинскими леваками, которые должны были стать самыми ярыми «холодными воинами». Модернистское искусство во время Холодной войны стало фактором мировой революции США. В 1947 г. Госдепартамент США организовал модернистскую выставку под названием «Развитие американского искусства», которая предназначалась для Европы и Латинской Америки и простиралась до Праги.
Двумя людьми, сделавшими больше всего для продвижения абстрактного экспрессионизма, были искусствовед Клемент Гринберг и богатый художник и историк искусства Роберт Мазервелл, который энергично пропагандировал эту тему. Гринберг был нью-йоркским троцкистом и давним критиком-искусствоведом в журналах «The Partisan Review» и «The Nation». Впервые он обратил на себя внимание художественного мира своей статьей «Авангард и китч» в «The Partisan Review» в 1939 г., в которой он заявил, что искусство является пропагандистским СМИ, и осудил социалистический реализм сталинистской России и фёлькиш-искусство гитлеровской Германии.
Гринберг был большим энтузиастом Джексона Поллока, и в очерке 1955 г. «Американский тип живописи» он высоко оценил абстрактный экспрессионизм и его сторонников как следующий этап модернизма. Гринберг считал, что после Второй мировой войны США стали попечителем «передового искусства», так же как и другие должны были рассматривать Америку как единственное подлинное средство для «мировой революции» как этапа мирового социализма, в противоположность СССР.
Гринберг стал одним из основателей Американского комитета за свободу культуры (ACCF) [25] и участвовал в «формировании исполнительной политики». Он продолжал поддерживать CCF даже после разоблачения «New York Times» и «Ramparts» в 1966 г. о том, что CCF и такие журналы, как «Encounter», спонсировались ЦРУ. Типично для хорошего троцкиста, что Гринберг продолжал работать в Государственном департаменте США и Департаменте информации США.
Еще одним ключевым учреждением на службе искажения культуры является Музей современного искусства династии Рокфеллеров. Джон Дж. Уитни, бывший член Совета по психологической стратегии при правительстве США, был попечителем музея и поддерживал Поллока и других модернистов.
Обратите внимание на связь с психологической войной. Уильям Бёрден, который присоединился к музею в качестве председателя его Консультативного комитета в 1940 г., работал во время войны с латиноамериканским отделом Нельсона Рокфеллера. Бёрден был президентом Фонда Фэрфилда ЦРУ, который направлял средства на самые разные фронты и лакеев; в 1947 г. он был назначен председателем комитета по музейным коллекциям, а в 1956 г. – президентом Музея современного искусства (МоМА). Другими корпоративными доверенными лицами MoMA были Уильям Пейли из CBS и Генри Люс из компании Time-Life Inc., которые оба помогали ЦРУ. Джозеф Рид, Гарднер Коулз, Джанки Флейшман и Касс Кэнфилд были одновременно доверенными лицами MoMA и Farfield Foundation ЦРУ. Было множество других связей между ЦРУ и музеем, включая Тома Брэйдена, который являлся исполнительным секретарем музея в 1947–1949 гг., прежде чем вступить в ЦРУ.
В 1952 г. MoMA запустил свою мировую революцию абстрактного экспрессионизма через Международную программу, которая получила пятилетний ежегодный грант в размере $125000 от Фонда братьев Рокфеллеров под руководством Портера Мак-Крея, который также работал в латиноамериканском отделе Нельсона, а в 1950 г. – в должности атташе отдела культуры Министерства иностранных дел США. Рассел Лайнс, пишущий об этом периоде, заявил, что у МоМА теперь есть весь мир, чтобы «обращать» его в то, что он назвал «экспортируемой религией» абстрактного экспрессионизма.
Йоки подвергался критике со стороны некоторых «правых» светил, таких как Дэвид Дюк, который заявил, что введение Уиллиса Карто к opus magnum Йоки «Империум» имеет большую ценность, чем сама работа, в то время как ревизионист Дэвид Мак-Калден заявил, что «Империум» служит хорошей подпоркой под дверь. Конечно, философия Йоки не вписывается в расово-националистическую парадигму генетического редукционизма. Подобно эпохальному «Закаты Европы» Освальда Шпенглера, которому Йоки был обязан огромным интеллектуальным долгом, Йоки сосредоточивался на духе и культуре превыше и за пределами генетики.
Диагностический метод Йоки позволяет увидеть за пределами плоскости те проблемы, которые часто сводятся к упрощенным формулам «белый против черного», «христианин против еврея» и к таким банальным понятиям, как «свобода против коммунизма», которые занимают даже «радикальных правых» Роквелла и других; аргументы которых создают жалко впечатление, когда сталкиваются с псевдоинтеллигенцией левых и их корпоративными союзниками.
Именно эта перспектива, например, позволила Йоки увидеть, в отличие от большей части «правых» в эпоху холодной войны, почему США, в конечном счете, являются гораздо более проникающей, подрывной и дегенеративной силой для уничтожения Европы, чем военное вторжение СССР. Вот почему Йоки сослался на «большевизм Вашингтона» – фраза, которую значительная часть «правых» со времен Йоки до наших дней нашла бы совершенно непостижимой, если не откровенным «злом».
Конечно, мировая ситуация оказалась радикально отличной от той, которую ожидали Йоки и другие, с распадом СССР и появлением однополярного мира под США. Тем не менее, Йоки правильно понял культурную угрозу США для западной цивилизации, и в этом заключается его постоянная актуальность для анализа геополитической ситуации.
Можно сказать, что Йоки недооценил силу искажения западной культуры по отношению к советской военной мощи. Важно помнить, что, подобно отдельным людям, целые государства и цивилизации скорее повернутся к мягкому варианту, чем встретятся лицом к лицу с трудным выбором. Метод, используемый исказителем культуры, - это то, что Олдос Хаксли описывает как контроль «удовольствием», интоксикант, который разлагает душу всего мира, с воинствующим исламом как пережитком сопротивления из цивилизации феллахов, и с Великой Россией – ближайшим остатком незапятнанных людям, которые еще могут сломить «диктатуру денег».
То, что советский блок, с его спартанскими ценностями, его боевым и патриотическим этосом, его «социалистическим реализмом» в искусстве, лежал в руинах спустя несколько десятилетий после смерти Йоки, в то время как декадентские США стали бесспорной сверхдержавой, свидетельствует о тенденции наций – как и отдельных людей – выбрать мягкий вариант, а не сталкиваться с суровыми реалиями.
Хаксли был гораздо более проницателен, чем Оруэлл, и довольно точно описал, как «мировые контролеры» навязывают глобальную диктатуру не силой оружия, а рабством «удовольствия». Свободная доступность секса и наркотиков будет использоваться для создания наркотизированного общества, где каждый доволен своим рабским уделом. Оценивая «Храбрый новый мир» в 1958 году, Хаксли описал режим следующим образом:
«Мировое государство, в котором была ликвидирована война, и где первая цель правителей [состоит в том, чтобы] любой ценой удержать своих подданных от причинения неприятностей. Этого они достигают (среди прочих методов) путем легализации степени сексуальной свободы (которая стала возможной благодаря упразднению семьи), которая практически гарантирует жителей «Дивного Нового Мира» от любой формы разрушительного (или творческого) эмоционального напряжения».
Наркотик под названием «сома» поддерживает социальные условия. Хаксли называет это наркотическое государство «не частным пороком», а «политическим институтом».
Это было самой сущностью Жизни, Свободы и Стремления к Счастью, гарантированных Биллем о правах. Но эта наиболее драгоценная из неотъемлемых привилегий подданных была в то же время одним из самых мощных инструментов правления в арсенале диктатора. Систематическое употребление наркотиков людьми ради блага государства… было главной планкой в политике мировых контролеров.
В «Дивном новом мире» проводятся в жизнь контроль над населением и нерепродуктивный секс, в том числе массовые оргии или «орги-порги», когда участники впадают в безумие, вызванное наркотиками и повторяющимися ритмами. Эти оргии также служат религиозными обрядами или событиями «солидарности».
У Йоки было подобное понимание, как работает мягкий тоталитаризм. В «Лондонской прокламации» он пишет:
"Тотальная значимость изолированного человека без гражданства и без корней вне общества и семьи, чья жизнь – это погоня за деньгами и эротическим удовольствием. Голливуд проповедует не нормальную и здоровую любовь между мужчиной и женой, связанными вместе многими детьми, а больную эротическую для себя самой сексуальную любовь двух зерен человеческого песка, поверхностного и непостоянного. Перед этой высшей из всех голливудских ценностей все остальное должно остаться в стороне: брак, честь, долг, патриотизм, суровость, посвящение себя более высокой цели. Это ужасное искажение сексуальной жизни создало эротоманию, которая преследует миллионы жертв в Америке, и которую теперь принесли материнскую почву Европы американским вторжением."
Имейте в виду, что Йоки писал это в 1948 году, а не в прошлом месяце, и даже не десятилетие назад. Теперь мы оглядываемся назад на эпоху, которую Йоки описывал с такими опасениями, и считаем это временем невинности и чистоты по сравнению с нашей. Кто может отрицать, что этот процесс «социального вырождения» умножился за пределы способности подсчитывать?
Йоки также писал о росте «феминизма» в то время, когда мы едва ли распознали бы такую вещь как «феминизм» по сравнению с нашим собственным днем:
«Голливудский феминизм создал женщину, которая больше не является женщиной, но не может быть мужчиной, и мужчину, который лишен мужества и превращен в неопределенное явление. Название, данное этому процессу – «происхождение от» женщины, и оно делается во имя «счастья», волшебного слова либерально-коммунистически-демократической доктрины».
Йоки умер накануне 1960-х годов с их искусственно созданной «культурной революцией». И все же он, несомненно, рассматривал бы сексуальное освобождение контр-культуры, феминизм и употребление наркотиков не как «революцию» против американского истеблишмента, а просто как фазу его стремления к мировому господству через разрушение традиционной культуры и морали.
Истоки и реализация стратегии теперь можно проследить с большой точностью. Семена 1960-х годов были посеяны еще в 1949 году, в начале холодной войны, когда Сталин проявил первые признаки того, что он не собирается продолжать альянс военного времени в качестве подчиненного партнера в мировом государстве на базе ООН.
ЦРУ, при финансовой поддержке Рокфеллеров и т. п., собрало свору старых троцкистов, меньшевиков и других левых, недовольных неотесанным славянским «большевизмом» Сталина. Результатом стал Конгресс за свободу культуры (CCF) под руководством «пожизненного» меньшевика профессора Сидни Хука (который потом будет награжден Медалью свободы президентом Рейганом за заслуги перед гегемонией США) вместе со своим старым наставником доктором Джоном Дьюи и такими знаменитостями, как Бертран Рассел (который когда-то выступал за предупредительный ядерный удар по СССР для обеспечения «мира во всем мире»), Стивен Спендер и Артур Кёстлер. В число «контркультурных повстанцев», завербованных истеблишментом США, одновременно входили Глория Стейнем и Тимоти Лири.
Учредительная конференция CCF была проведена в отеле «Вальдорф Астория» в 1949 году, как провокация по отношению к спонсируемой Советами мирной конференции в Вальдорфе, поддерживавшейся рядом американских литераторов. Статья ЦРУ об этом гласит:
Горстка писателей-либералов и социалистов во главе с профессором философии Сидни Хуком увидела, что у них была возможность украсть немного публичности, ожидавшейся для [просоветской] мирной конференции в Вальдорфе. Будучи жестоким бывшим коммунистом [читай: антисталинистом], сам Хук преподавал в Нью-Йоркском университете и редактировал социалистический журнал «The New Leader» («Новый лидер»). Десятью годами ранее он и его наставник Джон Дьюи основали противоречивую группу под названием Комитет за свободу культуры, который нападал на коммунизм и нацизм. Теперь он организовал аналогичный комитет, чтобы преследовать мирную конференцию в Вальдорф-Астория.
Через CCF ЦРУ смогло контролировать большую часть культурной жизни Запада в эпоху Холодной войны и субсидировало влиятельные журналы, такие как «Encounter».
Когда CCF был закрыт после распада Советского блока, были созданы другие институты, на этот раз под эгидой частных лиц, включая в особенности сеть Сороса и Национальный фонд за демократию (NED), причем последний представляет еще один пример сотрудничества между неотроцкистами, правительством США и неоконсерваторы; и Сорос, и NED работают в тандеме над созданием революций, во многом подобных манипулируемым «молодежным восстаниям» 1960-х годов, чтобы установить режимы, благоприятно расположенные к глобализации и приватизации, особенно в бывшем советском блоке.
Культурный фронт по-прежнему остается основным для расширения американской глобальной гегемонии, причем распространение культурной патологии гораздо более коварно и навязчиво, чем бомбы или даже долги, о чем Йоки предупреждал одним из первых, в то время как большая часть остальных «правых», включая американских нацистов Роквелла, присоединилась к американскому истеблишменту в отношении к СССР и американской гегемонии.
В то время как Америка стремилась экспортировать свою смертоносную «культуру» в форме джаза и абстрактного экспрессионизма (чтобы привести два основных примера), Сталин осудил «беспочвенный космополитизм» и, таким образом, полностью осознавал последствия американского культурного экспорта. Действительно, «абстрактный экспрессионизм» стал де-факто «государственным искусством» американского режима «искажающих культуру», точно так же, как «социалистический реализм» был де-юре государственным искусством СССР.
Абстрактный экспрессионизм был первым специально так называемым «американским» художественным движением. Джексон Поллок, его центральная фигура, был спонсирован Конгрессом за свободу культуры. Он работал в Проекте Федерального художника в 1938–42 гг. вместе с другими левыми художниками, расписывая стены при режиме «Нового курса» Рузвельта или том, что Йоки назвал второй «революцией 1933 года». Абстрактный экспрессионизм стал основной художественной стратегией наступления Холодной войны против «соцреализма», спонсируемого СССР со времен Сталина. Как и во всем остальном, Сталин полностью перевернул первоначальные большевистские тенденции в искусстве, которые были экспериментальными и, как и следовало ожидать от марксизма, антитрадиционными. С другой стороны, социальный реализм, который был популярной формой американского искусства до 1930-х годов, к концу 1940-х был вытеснен, поскольку критики-искусствоведы и богатые покровители начали продвигать абстрактных экспрессионистов.
Многие из теоретиков, покровителей и практиков абстрактного экспрессионизма были троцкистами или другими антисталинскими леваками, которые должны были стать самыми ярыми «холодными воинами». Модернистское искусство во время Холодной войны стало фактором мировой революции США. В 1947 г. Госдепартамент США организовал модернистскую выставку под названием «Развитие американского искусства», которая предназначалась для Европы и Латинской Америки и простиралась до Праги.
Двумя людьми, сделавшими больше всего для продвижения абстрактного экспрессионизма, были искусствовед Клемент Гринберг и богатый художник и историк искусства Роберт Мазервелл, который энергично пропагандировал эту тему. Гринберг был нью-йоркским троцкистом и давним критиком-искусствоведом в журналах «The Partisan Review» и «The Nation». Впервые он обратил на себя внимание художественного мира своей статьей «Авангард и китч» в «The Partisan Review» в 1939 г., в которой он заявил, что искусство является пропагандистским СМИ, и осудил социалистический реализм сталинистской России и фёлькиш-искусство гитлеровской Германии.
Гринберг был большим энтузиастом Джексона Поллока, и в очерке 1955 г. «Американский тип живописи» он высоко оценил абстрактный экспрессионизм и его сторонников как следующий этап модернизма. Гринберг считал, что после Второй мировой войны США стали попечителем «передового искусства», так же как и другие должны были рассматривать Америку как единственное подлинное средство для «мировой революции» как этапа мирового социализма, в противоположность СССР.
Гринберг стал одним из основателей Американского комитета за свободу культуры (ACCF) [25] и участвовал в «формировании исполнительной политики». Он продолжал поддерживать CCF даже после разоблачения «New York Times» и «Ramparts» в 1966 г. о том, что CCF и такие журналы, как «Encounter», спонсировались ЦРУ. Типично для хорошего троцкиста, что Гринберг продолжал работать в Государственном департаменте США и Департаменте информации США.
Еще одним ключевым учреждением на службе искажения культуры является Музей современного искусства династии Рокфеллеров. Джон Дж. Уитни, бывший член Совета по психологической стратегии при правительстве США, был попечителем музея и поддерживал Поллока и других модернистов.
Обратите внимание на связь с психологической войной. Уильям Бёрден, который присоединился к музею в качестве председателя его Консультативного комитета в 1940 г., работал во время войны с латиноамериканским отделом Нельсона Рокфеллера. Бёрден был президентом Фонда Фэрфилда ЦРУ, который направлял средства на самые разные фронты и лакеев; в 1947 г. он был назначен председателем комитета по музейным коллекциям, а в 1956 г. – президентом Музея современного искусства (МоМА). Другими корпоративными доверенными лицами MoMA были Уильям Пейли из CBS и Генри Люс из компании Time-Life Inc., которые оба помогали ЦРУ. Джозеф Рид, Гарднер Коулз, Джанки Флейшман и Касс Кэнфилд были одновременно доверенными лицами MoMA и Farfield Foundation ЦРУ. Было множество других связей между ЦРУ и музеем, включая Тома Брэйдена, который являлся исполнительным секретарем музея в 1947–1949 гг., прежде чем вступить в ЦРУ.
В 1952 г. MoMA запустил свою мировую революцию абстрактного экспрессионизма через Международную программу, которая получила пятилетний ежегодный грант в размере $125000 от Фонда братьев Рокфеллеров под руководством Портера Мак-Крея, который также работал в латиноамериканском отделе Нельсона, а в 1950 г. – в должности атташе отдела культуры Министерства иностранных дел США. Рассел Лайнс, пишущий об этом периоде, заявил, что у МоМА теперь есть весь мир, чтобы «обращать» его в то, что он назвал «экспортируемой религией» абстрактного экспрессионизма.
![[identity profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/openid.png){kind=small}
no subject
Date: 2019-09-27 09:53 pm (UTC)LiveJournal categorization system detected that your entry belongs to the following categories: Искусство (https://www.livejournal.com/category/iskusstvo), История (https://www.livejournal.com/category/istoriya), Общество (https://www.livejournal.com/category/obschestvo), Политика (https://www.livejournal.com/category/politika).
If you think that this choice was wrong please reply this comment. Your feedback will help us improve system.
Frank,
LJ Team
no subject
Date: 2019-09-28 11:20 am (UTC)