Андрей Игнатьев "Зрелище в рамке"
Jan. 2nd, 2020 01:26 pm![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
swamp_lynx"Once upon a time, беседуя с приятельницей, я определил искусство как зрелище в рамке, сегодня добавил бы, что мотивацию к созданию подобных артефактов определяет вовсе не пресловутый "талант", который неизвестно что такое, а нечто гораздо более распространённое и узнаваемое: стремление к так называемой трансгрессии, т.е. к выходу за границы повседневной жизни, которые, собственно, и репрезентирует эта самая рамка.
Если так, наклонность к какому-нибудь из искусств, всё равно, в качестве автора или зрителя - симптоматика особого рода состояний, которые психотерапевты и психиатры именуют пограничными, обычно они связаны с расщеплением идентичности на две конфликтующие ипостаси, "маску" и "тень", баланс между которыми, собственно, и обеспечивает опыт искусства, вот почему, вероятно, в артсообществах так широко практикуется употребление различных волшебных снадобий, которые обеспечивают тот же самый эффект.
Те же самые состояния, однако, определяют рациональность действий, ведущих к устройству революций, скандалов и терактов, для их инициаторов или активных участников такого рода практики - функциональные эквиваленты искусства, отчего достаточно часто вступают с ним в симбиоз."
"Касательно социальных функций простейшее из искусств, конечно - изобразительное, живопись и графика, окно в "иной мир", позволяющее туда заглянуть, остальное уже эксплуатация диспозитива в тех или иных контекстах, более сложное искусство театр, сценический перформанс, скорее всего, являющийся прототипом изобразительного искусства, позволяет не только заглянуть в "иной мир", но и там побывать, актёрам, во всяком случае, самое сложное из искусств, конечно, музыка, тоже, конечно, "иной мир" и прочее такое, но ещё всякие социогенные эффекты, позволяющие догадаться, в чём смысл искусства вообще.
Обращение к искусству очень похоже на обращение к религии: оно никогда не бывает ни добровольным, ни рациональным выбором, это всегда либо подчинение традиции, отсюда артистические и церковные династии, либо пресловутое неодолимое влечение у новичков.
В романе "Портрет Дориана Грея" герой как бы расщеплён на две субличности: одна это оригинал портрета, доступный для разглядывания светской публикой, другая это невидимый и бесплотный зритель ("я" рефлексии), который единственный может видеть портрет, когда этот бесплотный зритель умирает, портрету и его оригиналу возвращается их истинный облик.
То есть, портрет зависит от оригинала, тот от "я" рефлексии, а тот от портрета, с которым перманентно сверяет свою поведение как с отражением в зеркале, художник, написавший этот портрет, структурно дублирует героя, т.е. события разворачиваются так, как если бы это был автопортрет
Собственно, это отношения между куклой и закулисным манипулятором в театре марионеток, понятно, что смерть этого самого "я" рефлексии освобождает и портрет, и его оригинал от повинности соответствовать умыслу своего хозяина
Коротко говоря, роман моделирует lifeworld человека, который часто и подолгу смотрится в зеркало, думая при этом о впечатлении, которое производит на публику, и о смерти, которая, наконец, избавит от этой заботы.
Искусство, например - практически единственная область, где современный человек может стать культовой персоной, а не только разбогатеть или сделать карьеру, в GB чаще всего присваивают рыцарство именно за достижения в искусстве, более того - именно экран и сцена чаще всего позволяют получить аристократический титул.
Классический сюжет "художник и его модель", очевидно - модель отношений между реальностью, артистом и публикой: художник зависит от публики, которая зависит от модели и картины, которые зависят от художника, структуру завершает какой-то фактор Х, который дублирует публику, ей конкурентен и не позволяет совсем уже оторваться от реальности.
Собственно, артист и его публика образуют элементарную теократию, отсюда дихотомия "аутентик/имитация", которую трудно определить в секулярных терминах, отсюда же и очереди в музей.
Катарсис и прочие ништяки, доставляемые зрителю созерцанием произведений искусства - эффект, как уже сказано, двойника, следствие идентификации с автором, опознание зрелища как адекватной визуализации личного субъективного опыта.
Первоочередным и главным читателем/зрителем/слушателем, которому адресовано произведение искусства, является его автор, создающий это произведение, публика присоединяется к нему/к ней в результате мимесиса и эпидемического процесса, с этой точки зрения истинным автором произведения, если это, конечно, подлинник, а не имитация, является трансцендентный субъект, источник вдохновения, человек только орудие этого субъекта и, как уже сказано, первый спектатор его творений.
Задуманный и выстроенный как грандиозная декорация к спектаклю, задуманному и поставленному Петром I, исторический СПб, по-видимому, неустанно провоцирует к "актёрству по жизни", большим и малым спектаклям, лицедейству, не ограниченному и не защищённому рампой, из этого вырос русский "серебряный век", между тем, Фанон был прав, неразрешаемый конфликт между лицом и маской однажды непременно прорывается насилием, сначала психологическим, а затем и телесным, ещё хорошо, когда над собой.
Пост-петровская история России, конечно, грандиозная военно-историческая реконструкция, спектакль, то есть, понятно, что и развивается она по законам театра.
Вопреки распространённому и настойчиво тиражируемому предрассудку, наиболее адекватный спектатор произведений искусства - человек неискушённый, даже примитивный, эмпатически идентифицирующий себя с героями истории, которую ему/ей рассказывают или показывают (так, во всяком случае, считали герои Марка Твена и О.Генри), чистосердечно готовый растерзать, по крайности, расстрелять злодея на экране/на сцене или посмеяться над мизансценой, которую рассматривает как абсурдную, а по завершении спектакля испытывающий характерный аффект, в просторечии именуемый "катарсис", впору даже поздравить в старинной российской манере "с облегчением-с", в этой идентификации спектатора с героями спектакля, скорее всего, и состоит первичная социальная функция искусства, остальное уже детали заказа или его исполнения, встречаясь с артефактами современного искусства, такой простодушный спектатор практически мгновенно и совершенно правильно заключает, что артисты его дурачат, похихикивая про себя.
Теперешняя инструментальная музыка, кстати, тем более, консервированная, предназначенная чисто для прослушивания - достаточно поздний феномен, в некоторых областях она появилась только в 20-е годы минувшего века, до этого музыкант был и зачастую остаётся сегодня одним из персонажей спектакля, разыгрываемого в храме (литургия), на театральной сцене (опера, концерт) или в домашних ("камерных") условиях.
В терминах Лакана, стремление заниматься искусством, пожалуй, симптом, а характер и содержание конструируемых артефактов - фантазм, собственно, произведение искусства это более или менее техничная артикуляция личных фантазмов артиста, технике можно научиться, это цена входного билета, а вот по фантазмам либо совпадать с какой-то публикой, либо эмпатически их считывать, либо, наконец, имитировать чьи-то чужие фантазмы, перспективу успеха в искусстве определяют размеры и статус публики, которая опознаёт фантазмы артиста как свои.
Хорошая литература бывает только в очень плохие времена, когда жить приходится, а сделать нельзя ничего
Гетто и есть наглядная модель "плохого времени".
Bark Bark. Это, в некотором смысле, самый яркий образ Европы, а потом и зеркальное отражение Нового света.
Предпосылкой революции, следовательно, является накопление критической массы индивидов, переживающих кризис идентичности, вследствие чего страдающих наклонностью к демонстративному поведению, актёрству, немотивированному насилию, устройству истерик и скандалов, столкнувшись с конфликтом, такой человек старается его разжечь, а не погасить, революция происходит, когда такого рода публика превращается в референтную группу, в этом случае отдельные локальные конфликты достаточно быстро слипаются в bellum omnium contra omnes.
Сильно задним числом, конечно, предвестник революции - повесть Куприна "Гранатовый браслет", там как раз такой герой.
Вдогонку одной дискуссии: ситуация была бы очень простой, если бы роман преподавателя и студентки (или наоборот, студента и преподавательницы) был бы односторонней инициативой старшего, так сказать, по званию, но так бывает редко, да что там, никогда не бывает, какой-то свой мотив есть у обоих, в результате возникает классическая ситуация double bind, развитие которой всем хорошо известно.
То есть, понятно, что для них обоих это был театр ("историческая реконструкция"), но театр, в котором им обоим нравилось играть, это хорошо видно на фотографиях, понятно, что для них обоих это был театр с концлагерем за кулисами, классическая double bind, оттого в какой-то момент произошла катастрофа, случилось так, что убийцей стал мужчина, вообще говоря, могла бы и женщина.
Такая же самая перспектива, кстати, у романов между психотерапевтом и пациентом, не случайно их осуждает корпоративная этика.
Написал довольно большой текст о понятии "синдром рампы" у А.Кемпиньского, однако ноутбук вздумал обновляться, и текст пропал, жаль конечно, но это, наверное, знак, чтобы не спешил с темой, вопрос, тем не менее, остался: почему для всяких тотальных институтов так характерны построения на плацу, переклички и прочее такое? - или вот команда "разойдись", которую мне всегда было трудно выполнять, потому что она не означает ничего, кроме самодовлеющего разрушения строя?
Годами ежеутренне выходя к рампе, пациенты Кемпиньского ждали отправки в газовую камеру, заключённые "на зоне", дети или подростки в пионерлагерях, призывники на сборном пункте ничего такого как будто не ждут, однако опыт рампы, как правило, навсегда застревает в памяти.
Что совсем интересно, очень похожий обычай существует на театре: по окончании спектакля актёры в костюмах и гриме, держась за руки, часто вместе с драматургом и режиссёром выходят к рампе и там стоят, принимая аплодисменты, букеты цветов и прочие знаки успеха.
Предположил бы, что человек на рампе, независимо от ожидаемого развития событий, пребывает в статусе homo sacer, т.е. абсолютного и безусловного лишения свободы, пресловутый катарсис, следовательно - аффект, связанный с прекращением этого статуса.
Покойный Л.С.Клейн учил, что социальный прогресс выглядит как образование иерархии "культурных слоёв": над первобытной "экономикой дара", например, отнюдь её не упраздняя, надстраивается семейное рабовладение, над ним государство, "крышующее" своих подвладных, ещё над ним "невидимая рука" рынка, которая всех уравнивает, кризис смывает верхние слои, опуская общество на более примитивный уровень.
Миф о Вавилонской башне, в свою очередь, и общее знание жизни вынуждают предположить, что иерархия "культурных слоёв" конечна: достигнув определённого уровня, для каждого общества своего, эта иерархия обрушивается, и всё начинается сначала.
Посмотревши "EuroNews", акцию протеста против демонстрации нового фильма Р.Полански: сильно всё это напоминает wild hunt, как её изображают на старых картинках, или даже дионисовы оргии - и по составу участников (- ниц, конечно), и по их общему настроению, и по желаемому ими исходу, змея прогресса жалит себя в собственный хвост.
Необходимо, пожалуй, уточнение: расцвет искусства приходится не столько на реально плохие времена, как я сгоряча написал ранее, но скорее на времена безнадёжные, лишенные внятной и увлекательной перспективы изменений, пусть даже относительно спокойные и благополучные, однако изобилующие репрессивными социальными контекстами, вот как "серебряный век" в канун той революции, когда, по слову поэта, "Победоносцев над Россией простёр совиные крыла", или "эпоха застоя" с её полётами во сне и наяву в канун этой.
Сколько понимаю, обращение к искусству, всё равно - в качестве автора или публики, позволяет сконструировать фреймы, которые обеспечивают легитимную трансгрессию контекста, т.е. оказывается достаточно эффективным диспозитивом личного или группового сопротивления, на уровне частной биографии это основные возрастные кризисы: юность, midlife crysis и климакс.
Если так, то надо бы присмотреться внимательнее и глубже к Возрождению с Реформацией.
Кто-то из специалистов (Баткин, кажется) говорил, что Возрождение на самом деле было жутким временем, только я уже не помню деталей.
Простейший случай "окна в иной мир", конечно, обычная любительская фотография, которая позволяет увидеть какое-то важное и дорогое для нас прошлое, реальность, которой уже нет, чистый случай такой реальности - умершие, фотографии которых размещают на надгробной плите.
Отличие таких фотографий от фаюмского портрета состоит в том, что эти две категории визуальных артефактов рассчитаны на разного зрителя: первые адресованы людям, обеспечивая сохранность их памяти об умершем, второй - божеству, которое однажды его воскресит.
Портрет Дориана Грея или гоголевского ростовщика, вообще говоря - аналог фаюмского: они тоже адресованы какому-то божеству, которое исполняет желания их зрителя.
Фотография потеснила живопись, в конечном иоге вынудила её к радикальным и даже самоубийственным переменам вовсе не из-за самодовлеющей ценности "реализма", а прежде всего потому, что сделала взгляд в прошлое, в том числе чужое, чисто технической проблемой, которую каждый может решать самостоятельно и без особых затрат, не случайно первой жертвой фотографии стали чисто мемориальные жанры портрета и пейзажа.
Человек искусства ("артист" в широком значении термина) действует в контекстах "экономики дара", в контекстах "экономики рынка" он/она либо вымирают, либо становятся копиистами, мастерами подделки и вообще имитаторами чужого, в эпоху технической воспроизводимости чего угодно попросту лишними.
Сколько-нибудь значительное присутствие артефактов искусства на рынке, как правило - либо посмертная, либо заведомо спекулятивная акция.
Как мне объяснял старый французский друг, антиквар и торговец картинами, рынок антиквара на 99 процентов новодел и имитация. Что касается арт объектов, то большинство взлетевших в цене авторов - результат спекулятивной накачки и махинации. Так что в точку.
Разумно предположить, что прототипом творческого акта является акт жертвоприношения, собственно, создание и экспонирование артефакта - дар, как даром, т.е. пожертвованием, является и его покупка, именно поэтому цены на произведения искусства так плохо поддаются расчётам экономистов, а разговоры про арт-рынок демагогия или утопия, по той же причине артефакт искусства лучший подарок.
Искусство и наука могут существовать как автономные профессии только в контекстах перехода от теократии к секулярному обществу, когда они замещают религию, за границами этого специфического хронотопа у них попросту нет социальной функции, это только умения что-то делать, которые ещё надо кому-то продать.
Папский хор, оперы Генделя или Пёрселла и вообще вот это вот всё как раз необходимое дополнение к фигуре барочного суверена: он ведь суверен в силу институциональной инерции, а не личной харизмы.
За границами тео(идео)кратии наука только знание, как сэкономить ресурсы, а искусство только умение собрать толпу.
Искусство в концлагере вовсе не эксцесс, совладание с неволей/немощью и есть социальная функция искусства, очищенная от всяких привходящих нормативных трактовок, болтовни искусствоведов, философствования или другой какой шняги, искусство востребовано только в репрессивных контекстах, nec plus ultra которых является концлагерь, вне таких контекстов искусство блажь.
Теоретики искусства, воспроизводя дискурсивную матрицу science, допускают фатальную ошибку: научная теория предполагает, что конструирование произведений искусства может быть представлено как рациональная процедура, воспроизводя которую, можно получить тот же самый артефакт, между тем, все знают и хорошо понимают, что таким образом можно получить только копию исходного артефакта, в лучшем случае его подделку.
Не помню, кто это был, кто заметил, размышляя о формальном методе в литературоведении, что это метод создания литературных поделок, бизнеса, а не искусства.
Ближе к реальности Х.Л.Борхес: конфронтация зрителя/слушателя/читателя с произведениями искусства предполагает не их рациональную реконструкцию, а эмпатическую идентификацию с их автором, конечным результатом которой становится инициация самого теоретика.
Термин "мистерия", которым так любят оперировать теоретики искусства, в особенности сценического, сильно мистифицирован, между тем, означает он специфический режим взаимодействия между автором и публикой, прототипом которого, возможно, является погребальный ритуал, общий самым разным народам и, скорее всего, инвариантный многообразию их культур: демонстрация покойника близким непосредственно перед тем, как отправить его/её тело в печь крематория, опустить в яму, именуемую могилой, поднять на башню, дерево или специальный помост, короче, экстерминировать это тело из мира живых.
У армян в какой-то момент гроб держат практически в вертикальном или близком к нему положении, которое позволяет присутствующим увидеть покойника, ещё у какого-то народа (забыл, какого) покойника усаживают в специальное кресло и рассматривают как полноправного участника тризны (реликтом этого обычая является стакан водки с куском хлеба перед портретом героя событий), сцена, которую живописцы обычно именуют "Пьета", тоже такая же эпоптика умершего, в которой участвуют не только близкие Иисуса, изображённые на картине, но и публика, созерцающая саму эту картину.
Жертвоприношение, скорее всего, просто частный случай демонстрации покойника близким, аналогичный смысл, вероятно, имеет публичная казнь, которую Евреинов считал прототипом и наиболее примитивной формой театра, думаю, фаюмский портрет тоже изначально был артефактом какого-то мемориального ритуала и только потом оброс экзегетическими толкованиями, как оно всегда бывает с предметами веры."
Поразмыслив, склонен предположить (проверить гипотезу не могу, библиотека осталась в Москве), что "западная" религиозная живопись не имеет к иконописи никакого отношения, она возникла в совершенно ином конфессиональном и вообще социальной контексте, в анамнезе у неё не фаюмский портрет и вообще традиция ближневосточного культового мимезиса, адресованного непосредственно theos как привилегированному зрителю, а совсем наоборот - популярный античный театр или вовсе ритуалы принародных языческих жертвоприношений, только что отредактированные сообразно новым порядкам и догматам.
Сколько понимаю, самыми ранними произведениями "западного" религиозного искусства были представления на темы священной истории, её ключевых событий, адресованные "народу" и сначала разыгрываемые активистами из местных или артистами, а потом разделившиеся на вертепы, в сущности, временные скульптурные композиции, установленные на ярмарочной (центральной) площади поселения, и их изображения на стенах храма, с которых, собственно, и начинается история европейского изобразительного искусства.
Несколько позднее, по мере формирования соответствующего политического института, привилегированным зрителем стал монарх, что соответствующим образом повлияло как на идиоматику искусства, так и на статус артиста как придворного.
Филиокве - следствие представлений, согласно которым Иисус из Назарета, распятый и воскресший, есть предвечный вождь и учитель народа, постпасхальным исполняющим обязанности которого является сначала Папа, а потом коронованный монарх, представления, христианскому Востоку, сколько понимаю, глубоко чуждые.
Вспомнил то ли Беноццо Гоццоли, то ли ещё кого-то такого же: в центре композиции, куда прежде всего падает взгляд зрителя, Дева Мария с младенцем, а вокруг них огромная толпа - рыцари, знать, простой народ, святое семейство зрелище, а всё это вместе театр.
Собственно, у древних эллинов искусство тоже возникает как визуализация непосредственного религиозного опыта: сначала, наверное, как изваяние божества, потом как изображение (фреска, скорее всего, на стене храма), для которого моделью служило изваяние
сначала, наверное, даже не изваяние, а прилюдный ритуал, уже потом изваяние как его реквизит.
Можно, следовательно, предположить два комплементарных сценария, разъясняющих происхождение искусства и его изначальную социальную функцию: 1) диспозитив социальной мобилизации при посредстве визуализации непосредственного религиозного опыта, развитие от прилюдной импровизации на площади к ритуалу, затем к изваяниям божества как его реквизиту, затем к переносу изваяний в храм и затем их изображению на стенах храма, так, предположительно, появилось "западное" изобразительное искусство; 2) диспозитив персональной теургии, не знаю,как назвать такую практику иначе, вот как фаюмские портреты, когда изображение адресовано не человеку, а божеству, и выполняет примерно те же функции, что жертвоприношение или молитва, то есть, позволяет индивидам воздействовать на божество с целью добиться желаемого эффекта, так, предположительно, возникла икона.
Можно, далее, заметить, что две изначальные функции изобразительного искусства, социальная интеграция и персональная теургия, востребованы в разных социальных стратах, первая в "массе", вторая в элитах, пока "западная" и "восточная" традиции христианства сохраняли единство, это не создавало особых проблем - народ веселился на площади, господа молились перед иконами и их ценили, схизма сделала почитание икон исключительным достоянием православия, поэтому католичество вынуждено было выработать какой-то собственный извод религиозного искусства.
Разница между искусством как диспозитивами социальной интеграции и персональной теургии хорошо видна в Древнем Риме: одно дело sacra domna (familia), именно в этом пространстве, кстати, появились иконы и практики молитвы или аскезы, совсем другое sacra publica, там как раз место вертепов и прочего такого, вплоть до фресок в храме.
То есть, "восточная" теургия посредством фаюмских портретов или, позднее, икон, была, конечно, семейной (sacra familia), а не личной.
Первоначальное "западное" христианство, наоборот, sacra publica, дома, наверное, можно было исповедовать что угодно.
Георгий Дарахвелидзе. Контракт рисовальщика (The Draughtsman’s Contract, 1982, Питер Гринэуэй)
В конце XVII века в среде английской аристократии художник выполняет заказ на рисование загородного дома, но попадает в центр запутанного сговора с убийством.
"Контракт рисовальщика" впервые развернул Питера Гринэуэя к мейнстриму и обычному повествовательному кино. В фильме совмещались театральность и натурное пространство, живописные аллюзии и музыка Майкла Наймана. В трактовке ландшафта через положение камеры были исключены движения. В деталях, которые появлялись за пределами холста, проступал скрытый сюжет, а художник становился жертвой в силу того, что был приверженцем точного копирования видимых объектов. Сюжет строился на многозначности английского слова frame в значении "рамка" и глагола to frame – "подставить" и ставил вопросы отношения глаза с видимым миром. Гринэуэй заметил, что фильм по этой причине можно было бы назвать "Контракт кинорежиссера".
Если так, наклонность к какому-нибудь из искусств, всё равно, в качестве автора или зрителя - симптоматика особого рода состояний, которые психотерапевты и психиатры именуют пограничными, обычно они связаны с расщеплением идентичности на две конфликтующие ипостаси, "маску" и "тень", баланс между которыми, собственно, и обеспечивает опыт искусства, вот почему, вероятно, в артсообществах так широко практикуется употребление различных волшебных снадобий, которые обеспечивают тот же самый эффект.
Те же самые состояния, однако, определяют рациональность действий, ведущих к устройству революций, скандалов и терактов, для их инициаторов или активных участников такого рода практики - функциональные эквиваленты искусства, отчего достаточно часто вступают с ним в симбиоз."
"Касательно социальных функций простейшее из искусств, конечно - изобразительное, живопись и графика, окно в "иной мир", позволяющее туда заглянуть, остальное уже эксплуатация диспозитива в тех или иных контекстах, более сложное искусство театр, сценический перформанс, скорее всего, являющийся прототипом изобразительного искусства, позволяет не только заглянуть в "иной мир", но и там побывать, актёрам, во всяком случае, самое сложное из искусств, конечно, музыка, тоже, конечно, "иной мир" и прочее такое, но ещё всякие социогенные эффекты, позволяющие догадаться, в чём смысл искусства вообще.
Обращение к искусству очень похоже на обращение к религии: оно никогда не бывает ни добровольным, ни рациональным выбором, это всегда либо подчинение традиции, отсюда артистические и церковные династии, либо пресловутое неодолимое влечение у новичков.
В романе "Портрет Дориана Грея" герой как бы расщеплён на две субличности: одна это оригинал портрета, доступный для разглядывания светской публикой, другая это невидимый и бесплотный зритель ("я" рефлексии), который единственный может видеть портрет, когда этот бесплотный зритель умирает, портрету и его оригиналу возвращается их истинный облик.
То есть, портрет зависит от оригинала, тот от "я" рефлексии, а тот от портрета, с которым перманентно сверяет свою поведение как с отражением в зеркале, художник, написавший этот портрет, структурно дублирует героя, т.е. события разворачиваются так, как если бы это был автопортрет
Собственно, это отношения между куклой и закулисным манипулятором в театре марионеток, понятно, что смерть этого самого "я" рефлексии освобождает и портрет, и его оригинал от повинности соответствовать умыслу своего хозяина
Коротко говоря, роман моделирует lifeworld человека, который часто и подолгу смотрится в зеркало, думая при этом о впечатлении, которое производит на публику, и о смерти, которая, наконец, избавит от этой заботы.
Искусство, например - практически единственная область, где современный человек может стать культовой персоной, а не только разбогатеть или сделать карьеру, в GB чаще всего присваивают рыцарство именно за достижения в искусстве, более того - именно экран и сцена чаще всего позволяют получить аристократический титул.
Классический сюжет "художник и его модель", очевидно - модель отношений между реальностью, артистом и публикой: художник зависит от публики, которая зависит от модели и картины, которые зависят от художника, структуру завершает какой-то фактор Х, который дублирует публику, ей конкурентен и не позволяет совсем уже оторваться от реальности.
Собственно, артист и его публика образуют элементарную теократию, отсюда дихотомия "аутентик/имитация", которую трудно определить в секулярных терминах, отсюда же и очереди в музей.
Катарсис и прочие ништяки, доставляемые зрителю созерцанием произведений искусства - эффект, как уже сказано, двойника, следствие идентификации с автором, опознание зрелища как адекватной визуализации личного субъективного опыта.
Первоочередным и главным читателем/зрителем/слушателем, которому адресовано произведение искусства, является его автор, создающий это произведение, публика присоединяется к нему/к ней в результате мимесиса и эпидемического процесса, с этой точки зрения истинным автором произведения, если это, конечно, подлинник, а не имитация, является трансцендентный субъект, источник вдохновения, человек только орудие этого субъекта и, как уже сказано, первый спектатор его творений.
Задуманный и выстроенный как грандиозная декорация к спектаклю, задуманному и поставленному Петром I, исторический СПб, по-видимому, неустанно провоцирует к "актёрству по жизни", большим и малым спектаклям, лицедейству, не ограниченному и не защищённому рампой, из этого вырос русский "серебряный век", между тем, Фанон был прав, неразрешаемый конфликт между лицом и маской однажды непременно прорывается насилием, сначала психологическим, а затем и телесным, ещё хорошо, когда над собой.
Пост-петровская история России, конечно, грандиозная военно-историческая реконструкция, спектакль, то есть, понятно, что и развивается она по законам театра.
Вопреки распространённому и настойчиво тиражируемому предрассудку, наиболее адекватный спектатор произведений искусства - человек неискушённый, даже примитивный, эмпатически идентифицирующий себя с героями истории, которую ему/ей рассказывают или показывают (так, во всяком случае, считали герои Марка Твена и О.Генри), чистосердечно готовый растерзать, по крайности, расстрелять злодея на экране/на сцене или посмеяться над мизансценой, которую рассматривает как абсурдную, а по завершении спектакля испытывающий характерный аффект, в просторечии именуемый "катарсис", впору даже поздравить в старинной российской манере "с облегчением-с", в этой идентификации спектатора с героями спектакля, скорее всего, и состоит первичная социальная функция искусства, остальное уже детали заказа или его исполнения, встречаясь с артефактами современного искусства, такой простодушный спектатор практически мгновенно и совершенно правильно заключает, что артисты его дурачат, похихикивая про себя.
Теперешняя инструментальная музыка, кстати, тем более, консервированная, предназначенная чисто для прослушивания - достаточно поздний феномен, в некоторых областях она появилась только в 20-е годы минувшего века, до этого музыкант был и зачастую остаётся сегодня одним из персонажей спектакля, разыгрываемого в храме (литургия), на театральной сцене (опера, концерт) или в домашних ("камерных") условиях.
В терминах Лакана, стремление заниматься искусством, пожалуй, симптом, а характер и содержание конструируемых артефактов - фантазм, собственно, произведение искусства это более или менее техничная артикуляция личных фантазмов артиста, технике можно научиться, это цена входного билета, а вот по фантазмам либо совпадать с какой-то публикой, либо эмпатически их считывать, либо, наконец, имитировать чьи-то чужие фантазмы, перспективу успеха в искусстве определяют размеры и статус публики, которая опознаёт фантазмы артиста как свои.
Хорошая литература бывает только в очень плохие времена, когда жить приходится, а сделать нельзя ничего
Гетто и есть наглядная модель "плохого времени".
Bark Bark. Это, в некотором смысле, самый яркий образ Европы, а потом и зеркальное отражение Нового света.
Предпосылкой революции, следовательно, является накопление критической массы индивидов, переживающих кризис идентичности, вследствие чего страдающих наклонностью к демонстративному поведению, актёрству, немотивированному насилию, устройству истерик и скандалов, столкнувшись с конфликтом, такой человек старается его разжечь, а не погасить, революция происходит, когда такого рода публика превращается в референтную группу, в этом случае отдельные локальные конфликты достаточно быстро слипаются в bellum omnium contra omnes.
Сильно задним числом, конечно, предвестник революции - повесть Куприна "Гранатовый браслет", там как раз такой герой.
Вдогонку одной дискуссии: ситуация была бы очень простой, если бы роман преподавателя и студентки (или наоборот, студента и преподавательницы) был бы односторонней инициативой старшего, так сказать, по званию, но так бывает редко, да что там, никогда не бывает, какой-то свой мотив есть у обоих, в результате возникает классическая ситуация double bind, развитие которой всем хорошо известно.
То есть, понятно, что для них обоих это был театр ("историческая реконструкция"), но театр, в котором им обоим нравилось играть, это хорошо видно на фотографиях, понятно, что для них обоих это был театр с концлагерем за кулисами, классическая double bind, оттого в какой-то момент произошла катастрофа, случилось так, что убийцей стал мужчина, вообще говоря, могла бы и женщина.
Такая же самая перспектива, кстати, у романов между психотерапевтом и пациентом, не случайно их осуждает корпоративная этика.
Написал довольно большой текст о понятии "синдром рампы" у А.Кемпиньского, однако ноутбук вздумал обновляться, и текст пропал, жаль конечно, но это, наверное, знак, чтобы не спешил с темой, вопрос, тем не менее, остался: почему для всяких тотальных институтов так характерны построения на плацу, переклички и прочее такое? - или вот команда "разойдись", которую мне всегда было трудно выполнять, потому что она не означает ничего, кроме самодовлеющего разрушения строя?
Годами ежеутренне выходя к рампе, пациенты Кемпиньского ждали отправки в газовую камеру, заключённые "на зоне", дети или подростки в пионерлагерях, призывники на сборном пункте ничего такого как будто не ждут, однако опыт рампы, как правило, навсегда застревает в памяти.
Что совсем интересно, очень похожий обычай существует на театре: по окончании спектакля актёры в костюмах и гриме, держась за руки, часто вместе с драматургом и режиссёром выходят к рампе и там стоят, принимая аплодисменты, букеты цветов и прочие знаки успеха.
Предположил бы, что человек на рампе, независимо от ожидаемого развития событий, пребывает в статусе homo sacer, т.е. абсолютного и безусловного лишения свободы, пресловутый катарсис, следовательно - аффект, связанный с прекращением этого статуса.
Покойный Л.С.Клейн учил, что социальный прогресс выглядит как образование иерархии "культурных слоёв": над первобытной "экономикой дара", например, отнюдь её не упраздняя, надстраивается семейное рабовладение, над ним государство, "крышующее" своих подвладных, ещё над ним "невидимая рука" рынка, которая всех уравнивает, кризис смывает верхние слои, опуская общество на более примитивный уровень.
Миф о Вавилонской башне, в свою очередь, и общее знание жизни вынуждают предположить, что иерархия "культурных слоёв" конечна: достигнув определённого уровня, для каждого общества своего, эта иерархия обрушивается, и всё начинается сначала.
Посмотревши "EuroNews", акцию протеста против демонстрации нового фильма Р.Полански: сильно всё это напоминает wild hunt, как её изображают на старых картинках, или даже дионисовы оргии - и по составу участников (- ниц, конечно), и по их общему настроению, и по желаемому ими исходу, змея прогресса жалит себя в собственный хвост.
Необходимо, пожалуй, уточнение: расцвет искусства приходится не столько на реально плохие времена, как я сгоряча написал ранее, но скорее на времена безнадёжные, лишенные внятной и увлекательной перспективы изменений, пусть даже относительно спокойные и благополучные, однако изобилующие репрессивными социальными контекстами, вот как "серебряный век" в канун той революции, когда, по слову поэта, "Победоносцев над Россией простёр совиные крыла", или "эпоха застоя" с её полётами во сне и наяву в канун этой.
Сколько понимаю, обращение к искусству, всё равно - в качестве автора или публики, позволяет сконструировать фреймы, которые обеспечивают легитимную трансгрессию контекста, т.е. оказывается достаточно эффективным диспозитивом личного или группового сопротивления, на уровне частной биографии это основные возрастные кризисы: юность, midlife crysis и климакс.
Если так, то надо бы присмотреться внимательнее и глубже к Возрождению с Реформацией.
Кто-то из специалистов (Баткин, кажется) говорил, что Возрождение на самом деле было жутким временем, только я уже не помню деталей.
Простейший случай "окна в иной мир", конечно, обычная любительская фотография, которая позволяет увидеть какое-то важное и дорогое для нас прошлое, реальность, которой уже нет, чистый случай такой реальности - умершие, фотографии которых размещают на надгробной плите.
Отличие таких фотографий от фаюмского портрета состоит в том, что эти две категории визуальных артефактов рассчитаны на разного зрителя: первые адресованы людям, обеспечивая сохранность их памяти об умершем, второй - божеству, которое однажды его воскресит.
Портрет Дориана Грея или гоголевского ростовщика, вообще говоря - аналог фаюмского: они тоже адресованы какому-то божеству, которое исполняет желания их зрителя.
Фотография потеснила живопись, в конечном иоге вынудила её к радикальным и даже самоубийственным переменам вовсе не из-за самодовлеющей ценности "реализма", а прежде всего потому, что сделала взгляд в прошлое, в том числе чужое, чисто технической проблемой, которую каждый может решать самостоятельно и без особых затрат, не случайно первой жертвой фотографии стали чисто мемориальные жанры портрета и пейзажа.
Человек искусства ("артист" в широком значении термина) действует в контекстах "экономики дара", в контекстах "экономики рынка" он/она либо вымирают, либо становятся копиистами, мастерами подделки и вообще имитаторами чужого, в эпоху технической воспроизводимости чего угодно попросту лишними.
Сколько-нибудь значительное присутствие артефактов искусства на рынке, как правило - либо посмертная, либо заведомо спекулятивная акция.
Как мне объяснял старый французский друг, антиквар и торговец картинами, рынок антиквара на 99 процентов новодел и имитация. Что касается арт объектов, то большинство взлетевших в цене авторов - результат спекулятивной накачки и махинации. Так что в точку.
Разумно предположить, что прототипом творческого акта является акт жертвоприношения, собственно, создание и экспонирование артефакта - дар, как даром, т.е. пожертвованием, является и его покупка, именно поэтому цены на произведения искусства так плохо поддаются расчётам экономистов, а разговоры про арт-рынок демагогия или утопия, по той же причине артефакт искусства лучший подарок.
Искусство и наука могут существовать как автономные профессии только в контекстах перехода от теократии к секулярному обществу, когда они замещают религию, за границами этого специфического хронотопа у них попросту нет социальной функции, это только умения что-то делать, которые ещё надо кому-то продать.
Папский хор, оперы Генделя или Пёрселла и вообще вот это вот всё как раз необходимое дополнение к фигуре барочного суверена: он ведь суверен в силу институциональной инерции, а не личной харизмы.
За границами тео(идео)кратии наука только знание, как сэкономить ресурсы, а искусство только умение собрать толпу.
Искусство в концлагере вовсе не эксцесс, совладание с неволей/немощью и есть социальная функция искусства, очищенная от всяких привходящих нормативных трактовок, болтовни искусствоведов, философствования или другой какой шняги, искусство востребовано только в репрессивных контекстах, nec plus ultra которых является концлагерь, вне таких контекстов искусство блажь.
Теоретики искусства, воспроизводя дискурсивную матрицу science, допускают фатальную ошибку: научная теория предполагает, что конструирование произведений искусства может быть представлено как рациональная процедура, воспроизводя которую, можно получить тот же самый артефакт, между тем, все знают и хорошо понимают, что таким образом можно получить только копию исходного артефакта, в лучшем случае его подделку.
Не помню, кто это был, кто заметил, размышляя о формальном методе в литературоведении, что это метод создания литературных поделок, бизнеса, а не искусства.
Ближе к реальности Х.Л.Борхес: конфронтация зрителя/слушателя/читателя с произведениями искусства предполагает не их рациональную реконструкцию, а эмпатическую идентификацию с их автором, конечным результатом которой становится инициация самого теоретика.
Термин "мистерия", которым так любят оперировать теоретики искусства, в особенности сценического, сильно мистифицирован, между тем, означает он специфический режим взаимодействия между автором и публикой, прототипом которого, возможно, является погребальный ритуал, общий самым разным народам и, скорее всего, инвариантный многообразию их культур: демонстрация покойника близким непосредственно перед тем, как отправить его/её тело в печь крематория, опустить в яму, именуемую могилой, поднять на башню, дерево или специальный помост, короче, экстерминировать это тело из мира живых.
У армян в какой-то момент гроб держат практически в вертикальном или близком к нему положении, которое позволяет присутствующим увидеть покойника, ещё у какого-то народа (забыл, какого) покойника усаживают в специальное кресло и рассматривают как полноправного участника тризны (реликтом этого обычая является стакан водки с куском хлеба перед портретом героя событий), сцена, которую живописцы обычно именуют "Пьета", тоже такая же эпоптика умершего, в которой участвуют не только близкие Иисуса, изображённые на картине, но и публика, созерцающая саму эту картину.
Жертвоприношение, скорее всего, просто частный случай демонстрации покойника близким, аналогичный смысл, вероятно, имеет публичная казнь, которую Евреинов считал прототипом и наиболее примитивной формой театра, думаю, фаюмский портрет тоже изначально был артефактом какого-то мемориального ритуала и только потом оброс экзегетическими толкованиями, как оно всегда бывает с предметами веры."
Поразмыслив, склонен предположить (проверить гипотезу не могу, библиотека осталась в Москве), что "западная" религиозная живопись не имеет к иконописи никакого отношения, она возникла в совершенно ином конфессиональном и вообще социальной контексте, в анамнезе у неё не фаюмский портрет и вообще традиция ближневосточного культового мимезиса, адресованного непосредственно theos как привилегированному зрителю, а совсем наоборот - популярный античный театр или вовсе ритуалы принародных языческих жертвоприношений, только что отредактированные сообразно новым порядкам и догматам.
Сколько понимаю, самыми ранними произведениями "западного" религиозного искусства были представления на темы священной истории, её ключевых событий, адресованные "народу" и сначала разыгрываемые активистами из местных или артистами, а потом разделившиеся на вертепы, в сущности, временные скульптурные композиции, установленные на ярмарочной (центральной) площади поселения, и их изображения на стенах храма, с которых, собственно, и начинается история европейского изобразительного искусства.
Несколько позднее, по мере формирования соответствующего политического института, привилегированным зрителем стал монарх, что соответствующим образом повлияло как на идиоматику искусства, так и на статус артиста как придворного.
Филиокве - следствие представлений, согласно которым Иисус из Назарета, распятый и воскресший, есть предвечный вождь и учитель народа, постпасхальным исполняющим обязанности которого является сначала Папа, а потом коронованный монарх, представления, христианскому Востоку, сколько понимаю, глубоко чуждые.
Вспомнил то ли Беноццо Гоццоли, то ли ещё кого-то такого же: в центре композиции, куда прежде всего падает взгляд зрителя, Дева Мария с младенцем, а вокруг них огромная толпа - рыцари, знать, простой народ, святое семейство зрелище, а всё это вместе театр.
Собственно, у древних эллинов искусство тоже возникает как визуализация непосредственного религиозного опыта: сначала, наверное, как изваяние божества, потом как изображение (фреска, скорее всего, на стене храма), для которого моделью служило изваяние
сначала, наверное, даже не изваяние, а прилюдный ритуал, уже потом изваяние как его реквизит.
Можно, следовательно, предположить два комплементарных сценария, разъясняющих происхождение искусства и его изначальную социальную функцию: 1) диспозитив социальной мобилизации при посредстве визуализации непосредственного религиозного опыта, развитие от прилюдной импровизации на площади к ритуалу, затем к изваяниям божества как его реквизиту, затем к переносу изваяний в храм и затем их изображению на стенах храма, так, предположительно, появилось "западное" изобразительное искусство; 2) диспозитив персональной теургии, не знаю,как назвать такую практику иначе, вот как фаюмские портреты, когда изображение адресовано не человеку, а божеству, и выполняет примерно те же функции, что жертвоприношение или молитва, то есть, позволяет индивидам воздействовать на божество с целью добиться желаемого эффекта, так, предположительно, возникла икона.
Можно, далее, заметить, что две изначальные функции изобразительного искусства, социальная интеграция и персональная теургия, востребованы в разных социальных стратах, первая в "массе", вторая в элитах, пока "западная" и "восточная" традиции христианства сохраняли единство, это не создавало особых проблем - народ веселился на площади, господа молились перед иконами и их ценили, схизма сделала почитание икон исключительным достоянием православия, поэтому католичество вынуждено было выработать какой-то собственный извод религиозного искусства.
Разница между искусством как диспозитивами социальной интеграции и персональной теургии хорошо видна в Древнем Риме: одно дело sacra domna (familia), именно в этом пространстве, кстати, появились иконы и практики молитвы или аскезы, совсем другое sacra publica, там как раз место вертепов и прочего такого, вплоть до фресок в храме.
То есть, "восточная" теургия посредством фаюмских портретов или, позднее, икон, была, конечно, семейной (sacra familia), а не личной.
Первоначальное "западное" христианство, наоборот, sacra publica, дома, наверное, можно было исповедовать что угодно.
Георгий Дарахвелидзе. Контракт рисовальщика (The Draughtsman’s Contract, 1982, Питер Гринэуэй)
В конце XVII века в среде английской аристократии художник выполняет заказ на рисование загородного дома, но попадает в центр запутанного сговора с убийством.
"Контракт рисовальщика" впервые развернул Питера Гринэуэя к мейнстриму и обычному повествовательному кино. В фильме совмещались театральность и натурное пространство, живописные аллюзии и музыка Майкла Наймана. В трактовке ландшафта через положение камеры были исключены движения. В деталях, которые появлялись за пределами холста, проступал скрытый сюжет, а художник становился жертвой в силу того, что был приверженцем точного копирования видимых объектов. Сюжет строился на многозначности английского слова frame в значении "рамка" и глагола to frame – "подставить" и ставил вопросы отношения глаза с видимым миром. Гринэуэй заметил, что фильм по этой причине можно было бы назвать "Контракт кинорежиссера".
![[identity profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/openid.png){kind=small}
no subject
Date: 2020-01-02 10:26 am (UTC)LiveJournal categorization system detected that your entry belongs to the category: Искусство (https://www.livejournal.com/category/iskusstvo).
If you think that this choice was wrong please reply this comment. Your feedback will help us improve system.
Frank,
LJ Team