Питер Гринуэй
Jan. 3rd, 2020 02:29 am![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
swamp_lynx"Вы спрашиваете, почему снимается так мало детских фильмов? Я считаю, что все мои картины на самом деле для детей. Вообще, как говорят католики, если ребенок попадает в лоно церкви в возрасте трех лет, он остается в нем навсегда. Так же и кинематограф влияет на детское воображение – это очень мощный инструмент воздействия. Лучшие фильмы – это семейные видео, а в лучших семейных видео всегда есть дети. Я не знаю, видели ли вы фильм «Утопая в числах» – он как раз о детях. Один из центральных персонажей – маленький мальчик Смат – больше всего на свете любит считать и смерть."
"Вода, которая часто появляется в моих фильмах – самая фотогеничная субстанция на свете. Неважно, снимаю ли я облака, лед или пар, – я всегда могу рассчитывать на захватывающие кадры. Это во-первых. Во-вторых, водной стихии присуща мистическая аура. Вода очищает, это метафора перерождения. И чтобы это подчеркнуть, я часто снимаю в воде обнаженные тела. Кстати, если подумать об этом, мы же все – сосуды с водой, передвигающиеся по суше. По-моему, человеческое тело на пять шестых состоит из воды, а Земля покрыта водой на две трети. Так что вода – вездесущая субстанция, она все время с нами. И поэтому я сделал ее важной деталью всех своих фильмов – впрочем, второй по значимости после чисел.
Сразу скажу о перечислениях. Наверное, это даже более характерная деталь моих работ. Я против традиционной повествовательной структуры фильма. Но как-то организовывать материал все-таки нужно. Существует множество других систем, отличных от обычного линейного повествования. Поэтому я много экспериментирую с подсчетом, каталогизацией и перечислением. Я считаю, что все мои картины некоторым образом решают задачу организации материала и поиска новой структуры – вместо того, чтобы просто рассказать зрителю историю."
***
- Питер, в вашей фамилии соединяются слова "green" и "way". Русское выражение "зеленая дорога" означает "свободный путь". Вот я и хочу спросить: был ли ваш путь в искусстве свободным?
- Сначала вы мне ответьте: почему у вас улыбаются губы и не улыбаются глаза?
- Потому что губы у меня одной национальности, а глаза - другой.
- Вот как? Это многое объясняет. Но на что же я должен смотреть - на ваше лицо или в ваши глаза?
- Смотрите одни глазом в губы, а другим – в глаза. Впечатления сложатся, и вы получите правильное целое. Вас волнует проблема вИдения?
- Да. Я собираюсь снимать фильм о Рембрандте. У него, оказывается, один глаз почти не видел, и он воспринимал мир другим глазом. Это тоже многое объясняет в его творчестве.
- Говорят, что Эль Греко был астигматиком. И это многое объясняет.
- Сейчас многие искусствоведы, изучающие видение художников, интересуются физиологией зрения. Ведь львиную долю информации люди получает глазами.
- Известно, что луч зрения, осматривающий экран или картину, движется по весьма прихотливой траектории, от которой зависит восприятие произведения.
- Я считаю, что художнику лучше иметь один глаз. Два глаза создают объемное изображение, а это противоречит тому, что экран и картина двумерны. Если вы видели "Контракт рисовальщика", то там изобрели специальный аппарат, который делает зрение монокулярным. Наверно, кино должны снимать циклопы. И смотреть его тоже должны циклопы.
- Монокулярное искусство тяготеет к декоративности. Оно менее эмоционально, чем бинокулярное. Не зря же художники столько работали над передачей пространства на плоскости. Из этого выросла система линейной перспективы. Кино и телевидение тоже стремятся стать трехмерными.
- Я скептически отношусь к попыткам представить плоский экран "окном в мир". На самом деле экран - не окно, а рама с холстом, на котором что-то изображено.
- А что вы скажете через несколько лет, когда иллюзия трехмерности в кино станет максимально полной?
- Скажу, что это тупиковый путь развития искусства.
- То же самое говорили адепты немого черно-белого кино в предчувствии прихода звука и цвета. Однако человечество уже много десятилетий смотрит цветное звуковое кино, а ч/б смотрят только киноманы да кинокритики.
- У собаки четыре ноги. Зачем ей пятая?
- Чтобы чесаться на бегу.
- Но с точки зрения природы пятая нога бессмысленна, иначе у собак было бы пять лап!
- Человечество постоянно исправляет и улучшает природу. И породу тоже, в том числе собачью. Однако вы совершили кульбит - только что протестовали против следования природе, а теперь встали на природную точку зрения?
- Я люблю кульбиты. А искусство, которое стремится возможно более точно копировать природу, вы сами назвали иллюзионистским. Что хорошего в иллюзиях? Настоящие художники - не иллюзионисты. Иллюзионизм - путь ленивых.
- Но ведь со времен Аристотеля считается, что искусство - это мимесис, то есть подражание природе.
- Гораздо более утонченным инструментом, чем глаз, является мозг. Именно он и создает настоящее искусство.
- Мозг - инструмент мышления. Мышление осуществляется в понятиях, а понятия выражаются в словах. Поэтому в кино и существует "тирания слова", к борьбе с которой вы не раз призывали.
- Потому что художник должен мыслить не словами, а образами.
- Это невозможно. И само понятие «мышления образами» - всего лишь образ, а не мысль.
- Человек изначально мыслит образами. Когда вы были ребенком, вы еще не знали слов, но уже мыслили. Чем? Конечно, образами.
- Бессловесный ребенок не мыслит, как не мыслит животное. Мышление появляется значительно позднее, чем слова, поскольку ему необходим абстрактный понятийный аппарат, а не только слова, обозначающие конкретные предметы.
- Вот потому-то я и говорю о тирании слова. Мы с вами еще не видели настоящее кино. Мы только слышали. Слова, слова, слова... Сто десять лет кинематографа - это сто десять лет иллюстрированного текста.
- Трудно припомнить более говорливый фильм, нежели ваши "Чемоданы Тульса Лупера". Там говорят, говорят и говорят. Я сам, пока озвучивал в них роли экспертов, наговорился так, как не наговорился бы за неделю обычной жизни.
- То-то мне знаком ваш голос! Что же касается противоречия между тем, что я говорю, и тем, что делаю, то ведь человеку свойственны противоречия. Все интересные люди противоречивы. А люди логичные очень скучны.
- Что же вы предлагаете для того, чтобы кинематограф стал визуальным искусством, а не иллюстрированной книгой?
- А уже ничего не поделаешь, поскольку в 1983 году случилось непоправимое: был изобретен пульт дистанционного управления. В этот момент кинематограф умер, поскольку он строился на том, что навязывал зрителю режиссерскую волю, осуществляемую при помощи непрерываемого потока образов. Дзаппинг дал зрителю возможность прерывать этот поток. В мир ворвались другие масс-медиа, более современные, чем кино, которое осталось продуктом 19 века. У вас есть дети?
- Да.
- Они владеют компьютером?
- Во всяком случае, умеют работать с основными программами, необходимыми продвинутому пользователю.
- А вы?
- Я уже и писать разучился. Умею только клавиши нажимать.
- И в Интернете работаете?
- Интернет для журналиста - как третья рука. Это к вопросу о том, зачем собаке пятая нога.
- Я думал, вы уже забыли о том, что было десять фраз назад.
- Вы забыли, что я - критик. А критикам свойственно то, что несвойственно зрителям - сопоставлять то, что было раньше, с тем, что будет позже.
- К счастью или к несчастью, критиков мало. Это и позволяет режиссерам создавать иллюзии.
- В этом смысле я тоже сторонник безиллюзорного кино. А как влияет Интернет на ваше творчество?
- Я хочу делать фильмы как веб-страницы. С компьютерной анимацией. Хотя интерактива при этом все равно не получится. Кстати, попытки интерактива в кино были в 60-е годы, когда зрителям предлагалось путем голосования выбрать один из нескольких возможных концов. В конце концов этот принцип реализовался в компьютерных играх, где вам то и дело предлагают возможность выбора. При этом я не оставил попыток создавать визуальные произведения. Количество слов меня при этом не беспокоит, потому что я стремлюсь использовать слово как образ. В китайской иероглифике образная природа слов особенно очевидна, но и в латинице буквы имеют определенные начертания, которые в разных культурах могут ассоциироваться с совершенно разными предметами и понятиями.
- Пустив зрителя на самотек, вы теряете управление процессом художественного восприятия. Зритель может "считать" с экрана или "вчитать" в него то, о чем вы и подуиать не могли.
- А что вы имеете против этого? Все зависит от того, чего вы хотите - передать в зал всю полноту смыслов, или же быть очень точным, но скучным.
- Когда я пишу, то не стараюсь быть однозначно понятым, но в то же время я не хочу быть понятным превратно. Есть некое русло, в котором должен двигаться словесный или звукозрительный поток, иначе он просто растекается по поверхности.
- Это значит, что вы более склонны к прозаическому кино, а я - к поэтическому. Я хочу уйти от определенности и однозначности.
- Мне кажется, что более всего вы склонны к интеллектуальному кино. Вы обращаетесь к разуму, а не к эмоциям. А иллюзионистское кино стимулирует эмоции.
- Я не против эмоций и, скажем, в моем старом фильме "Повар, вор, его жена и ее любовник" эмоций предостаточно. Кровь, любовь, каннибализм, женоненавистничество - все это вызывает чувства. Но все это делается, если можно так сказать, со страстной отчужденностью. Я не люблю сентиментальности. Того, что английский поэт Кольридж называл "носить сердце на рукаве". Как это будет по-русски?
- "Рвать рубашку на груди".
- Хорошее выражение. Так вот, я считаю эмоциональный кинематограф со своими хэппи-эндами и программируемыми эмоциями непотребным и безответственным.
- Апелляция к разуму тоже безответственна - ведь попытки построить общество на основаниях разума ведут к тоталитаризму. Люди - не машины.
- И все же диктат разума лучше диктата чувств. По крайней мере в кино. Если я попаду в передрягу, то предпочту, чтобы мной занималась хладнокровная медсестра, а не эмоциональный родственник. Такой медсестрой я хотел бы быть и в кино.
- Медсестра, которая лечит пациента сразу от всех болезней, которые только может заподозрить в нем чье-то больное воображение? Ведь это вы отпускаете зрителя на волю...
- Все познается в сравнении. В чьих руках вы предпочли бы оказаться - в руках Тарантино, который утопит вас в крови, в руках Спиллберга, который утопит в слезах, или в руках Гринуэя?
- Если Бергман с фон Триером в игре не участвуют, то я выбираю Гринуэя.
- И правильно делаете. Потому что тем самым вы избираете зрительскую свободу. Что же касается моего пути в кино, с которого вы начали разговор, то он не был свободным. Свобода далась мне с трудом и появилась лишь в середине пути.
***
Питер Гринуэй. Все мои фильмы очень английские. Во-первых, они учтивые, такие любезно-вежливые, во-вторых, лицемерные, в-третьих, они рациональны, в-четвертых, надменны, кроме того, они очень, как бы это сказать, тщательные, аккуратные, и все это очень английские качества. То же самое касается и ландшафтов моих картин, так же как и в целом надуманного, в высшей степени изобретательного британского романтизма. Никто ведь не влезал на Альпы, пока это не сделали англичане! Все пейзажи у меня очень британские, это гордость моих фильмов.
Екатерина Мцитуридзе. Судя по вашей невероятно эмоциональной манере вести разговор, судя по вашим не похожим ни на чьи другие предельно откровенным и ярким фильмам, вы, должно быть, принадлежите к какому-нибудь огненному знаку Зодиака? Вы верите в гороскопы?
Питер Гринуэй. Я абсолютно верю в гороскопы. День моего рождения 5 апреля, то есть я Овен. Я круглый Овен во всех отношениях — ношусь с огромным количеством идей, я вспыльчивый, ленивый, похотливый, довольно безответственный в сексе, возможно, слегка высокомерный, ничего не могу поделать со своим мистицизмом, я глубоко иррационален — перед вами полная характеристика Овна.
Екатерина Мцитуридзе. Ну, в таком случае как типичный Овен вы должны предпочитать красный цвет…
Питер Гринуэй. Вы попали в точку. Я обожаю красный цвет — цвет опасности, мяса, цвет каннибалов, да… (Улыбается.)
Екатерина Мцитуридзе. Вы зря пытаетесь меня напугать… Скажите, пожалуйста, по поводу мяса, какое животное вы предпочитаете?
Питер Гринуэй (смеется). Я оценил ваше остроумие. Что касается животных, меня восхищает зебра, она может быть такой сексуальной. Прекрасное безобидное животное, фантастический батик — восхитительные полосочки. Кроме того, я очарован самой идеей: зебра — это черное животное с белыми полосками или белое животное с черными полосками?
Екатерина Мцитуридзе. Итак, все, чем мы восхищаемся в ваших фильмах, есть эманация вашей личности и корни вашего кино надо искать в вашем характере, в наследственности?
Питер Гринуэй. Корни, скорее, национальные. Как мы уже говорили, я британец. То, как мы сейчас с вами беседуем, тоже очень по-английски. Мне кажется, вы это прекрасно чувствуете: юмор, ирония, самопародирование, то, как я играю с вами, вы подхватываете игру, и мы с вами играем друг с другом, — это такая английская манера общаться. Вообще англичане — великолепные игроки. Правда, мы не всегда говорим то, что думаем, но я старался быть предельно искренним.
***
В. ВАРФОЛОМЕЕВ – Кстати, вы не обижаетесь, когда вас называют английским режиссером или, наоборот, британским? Вроде бы у вас родина – Уэльс, а в Великобритании довольно трепетно относятся некоторые люди к району происхождения.
П. ГРИНУЭЙ – Поскольку Британская империя существует уже 300 лет, эти все враждебные настроения благополучно умерли. На футбольном поле, правда, антагонизм еще остается.
В. ВАРФОЛОМЕЕВ – Вы на уэльский язык не переходите или на то наречие, которое так сильно отличается от английского языка, а в последние годы еще более стала серьезной тенденция к тому, что уэльсцы, валлонцы говорили не так, как англичане?
П. ГРИНУЭЙ – Надо иметь в виду, что моя мать была валлийкой, но в 4 года я уехал из Уэльса, воспитание получил в Лондоне. Конечно, язык я немножко знаю, он вам сейчас продемонстрировал, произнеся эту фразу замечательную, а что касается Уэльса, да, и валлийского языка, его называют прикельтский, естественно, кельтская группа, до римского еще завоевания, это древний язык. Страну называют страна песен, и по-прежнему там очень много сказочников, люди верят в мифологию и т.д.
***
Я англичанин и, следовательно, являюсь наследником стародавней традиции интереса к естественной истории, к ответственности за окружающую среду и, конечно, романтического восприятия пейзажа. Прославленный вклад англичан в организацию европейского пейзажа составляет так называемый английский парк. Если французы разбивали сады с математической точностью — откровенно простодушные в их искусственности, — английский парк представляет собой неровную земляную поверхность, на которой театрально расположены кущи деревьев с запрудами, образующими живописные озера... Искусственное создание замышлено так, чтобы выглядеть натурально, спроектировано с продуманной небрежностью и потому родственно английскому кино — другому искусственному созданию, аранжированному на манер естественного.
Хотя и считается, что английский пейзаж писали, рисовали, а теперь уже и снимали чаще, чем любой другой европейский пейзаж, тем не менее остается фактом, что английская культура всегда пребывала — как и ныне — по преимуществу литературной, а не изобразительной — в связи с чем, вероятно, прав был Трюффо, пусть и не вполне корректно, но сказавший, что «английское кино — термин, несущий противоречие в самом себе».
Я англичанин, а англичане как нация не очень уверенно чувствуют себя в «интеллектуальном» подходе к действительности. Возможно, наш антиинтеллектуализм был бы очевиднее, если бы не сочетался с традицией хладнокровного лаконизма и ироничности — то есть холодной отстраненности и сдержанности в проявлении чувств. Но как раз антиинтеллектуализм и замкнутость, взятые вместе, могут объяснить приверженность англичан к играм, в которых искусные правила ловко камуфлируют излишнюю эмоциональность. И вот вам свидетельство ироничности: превращая жизнь в игру, они вдруг заявляют, что важен не выигрыш, а участие, а это, в свою очередь, призвано скрывать неудовольствие от проигрыша... еще одна маска...
***
Я продукт шестидесятых... История аккуратно поделила себя на десятилетия — для меня шестидесятые укладываются всего в пять лет — с 1963-го по 1968-й. Лет за шесть до того я открыл для себя европейское кино бергмановской «Седьмой печатью» и практически перестал ходить в кино шестью годами позже — примерно тогда, когда Годар добровольно заточил себя в возведённую собственными усилиями идейную тюрьму. Но те пять лет с 1963-го по 1968-й вобрали в себя всё то, что оказало влияние на моё кинематографическое творчество: знакомство с музыкой Рейха и Гласса и композитором Майклом Найманом, открытие лично для себя английского пейзажа — особенно в Уилтшире, где сняты почти все мои ранние фильмы, — произведения Тульса Люпера, впечатления от концептуального искусства, почвенного искусства, открытие таких титанов, как Р. Б. Китедж, Борхес... покупка первой кинокамеры и просмотр фильмов «Лемма Зорна» Холлиса Фрэмптона и «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене.
Я получил правоверное филологическое образование и куда более широкое неклассическое воспитание — со всеми его ловушками и капканами. Я хотел писать — образцами для меня являлись в первую очередь не англичане, а французы, прежде всего Роб-Грийе, в котором я нашёл отклик своему стремлению к каталогизации и прочим способам подорвать линейное повествование...
Я обучался живописи и несмотря на это — как вы, вероятно, заметили — сохранил к этому занятию естественное уважение, хотя студентом меня обвиняли в излишней литературности.
***
Прежде всего...
j) Я хочу видеть фильмы, сделанные с той свободой, какой пользуется писатель или художник, работая на своем материале, что влечет за собой вопрос о том, так ли уж необходимо для кино — всего кино — выступать средством массового развлечения, как по сей день многие думают.
k) Я хочу смотреть фильмы, предназначенные к воздействию через интеллект не в меньшей степени, чем к установлению эмоционального контакта с публикой.
l) Я хочу, чтобы кино относилось к зрителю как к интеллектуальному партнеру и не относилось бы к нему покровительственно.
m) Я хочу увидеть кино, которое возникает как таковое изначально, а не вырастает из книги или пьесы.
n) Я хочу увидеть фильмы, которые займут по праву принадлежащее им достойное место в континууме западной визуальной культуры, не оставаясь на ее обочине.
р) Я хочу, чтобы кино признали в качестве той художественной формы, каковой оно является. Меня не перестает удивлять, что многие, кому полагалось бы разбираться в этих делах, еще этого не сделали.
q) Я хочу смотреть фильмы, которым уготована более долгая экранная жизнь, чем обычные полгода, и чтобы их можно было бесконечно пересматривать.
r) Я хочу увидеть кино экспериментальное, размышляющее и новаторское.
s) Я хочу делать и смотреть фильмы, которые не скрывают своей природы и не пытаются притвориться реальностью или окном в мир, что само по себе сомнительно и недостижимо даже при самых благоприятных обстоятельствах.
t) Я хочу смотреть фильмы, специально предназначенные для большого экрана, обращающиеся к публике на языке, совершенно отличном от того, которым пользуется для достижения своих целей телевидение.
v) Я хочу смотреть и делать фильмы, в которых форме или композиции уделено не меньше внимания, чем содержанию.
w) Сказано было, что кино — незаконнорожденное дитя литературы и театра при крестной матушке живописи — но верно ли прослежена генеалогия?
Я хочу насладиться фильмом, который не катил бы по наезженной колее повествования, ибо кино — слишком богатое возможностями средство коммуникации, чтобы полностью предоставить его в распоряжение рассказчиков историй.
Делая эти заявления, я отдаю себе отчет в том, что выхожу на огневой рубеж, поскольку сам делаю фильмы, и мои притязания можно напрямую сравнить с результатом моих трудов, чем мое положение отличается от позиции критика или теоретика, которые в редких случаях демонстрируют продукт своей деятельности в качестве иллюстрации собственных деклараций и таким образом обладают властью, не неся никакой ответственности, — позиция завидная и в Англии нередко приводящая к злоупотреблениям...
Поэтому я позволю себе воспользоваться индульгенцией, выданной Тер Брааком, с присущим ему благородством поощряющим режиссеров, которые не закрывают глаза на то, что их творения далеко не всегда идут нога в ногу с их притязаниями, — ибо ему прекрасно известно, что «идея формы опережает воплощение».
***
Я хочу смотреть и делать фильмы, предназначенные для воздействия через интеллект в не меньшей степени, чем для установления эмоционального контакта с публикой.
Господствующая в американском-английском-европейском кино традиция базируется — главным образом — на способности и стремлении хорошо рассказать историю. Повествовательность уходит корнями в роман XIX—XX веков с его персонажами, действующими в соответствии с узнаваемыми психологическими клише, в основе романа лежала нравственная идея — мораль, указывающая дорогу тем, кто отклонился от истинного пути к благу. Жанры такого кино в основном хорошо определены, и воздействие на зрителя практически всегда обеспечивается благодаря возникающему у него эмоциональному отклику.
И пока так продолжалось почти восемьдесят лет, другие искусства на Западе развивались на иной основе — анализа, расширения собственных границ, новаторства. Моральные обязательства искусства рассматривались с тысячи многообразных углов зрения, рвалась связь с традиционными жанрами, изобретались новые; вторгаясь в область стилеобразования, рождались новые языки — вербальные и невербальные.
Господствующее кино упорствует в стремлении, которое поддерживается главенствующей ролью актеров и их игры: доказать, что необходимейшим элементом фильма является идентификация. Люди — принято считать — хотят, чтобы их «трогало». И что же они получают? А вот что: главным образом манипулирующее их чувствами кино; они получают сантимент, камуфлирующийся под чувство; они получают вылизанные ситуации, ласкающие предрассудок, умиротворяющую картину привычного и узнаваемого; им предлагают изведанные эмоции хорошо знакомыми способами...
Но кино — это не просто способ показать, как играют актеры, оно гораздо богаче, оно функционирует как тотальное произведение, где актерская игра и возможность эмоциональной эмпатии — только сегменты общего контура.
Говорят, что кино — всего лишь способ, помогающий актерам как можно лучше притвориться реальными людьми в так называемых реальных жизненных обстоятельствах. Я по этому поводу могу сказать, что исповедующие этот принцип режиссеры и зрители слишком нетребовательны, и их желания очень легко удовлетворить. Может быть, такие их ожидания лучше бы оправдал театр. Но кино — это не театр. Театр может быть посредником между актерами и публикой, но кино — нет, кино — нечто неизмеримо большее, чем сумма актерских работ. Так же как портрет — это еще не вся живопись.
***
Я хочу, чтобы кино относилось к зрителю как к интеллектуальному партнеру и не относилось к нему покровительственно.
Я никогда не одобрял тех театральных экспериментов, в которых аудитория вовлекается в действие, я никогда не одобрял постановок со сценой в центре зала, где одна часть публики смотрит на другую; я особенно не люблю, когда прерывается фильм и зажигается свет. Я люблю прийти в кино и секундочку посидеть, пока не начнется фильм, и будь это возможно, я бы уходил из зала как раз перед тем, как он кончится.
Все это значит, что мои мысли о товарищеских взаимосвязях со зрителями не заходят так далеко, чтобы подвигнуть их на дискуссию, спор или обсуждение. Мне хотелось бы уважать право публики самостоятельно поразмышлять над предметом.
Кино, доставляющее мне наслаждение. Это нечто вроде теоремы, или — в терминах филологии — философского эссе на заданную тему, накрученного на повествовательный стержень, к тому же, будем надеяться, занимательного. Причем занимательного на всех возможных уровнях фильма.
Но все же мне хотелось бы считать публику союзницей, партнером в диалоге, которого не нужно «трогать», обманывать, которым не надо манипулировать, понуждая двигаться в определенном направлении, который способен сохранить дистанцию по отношению к изображаемым событиям, с которым легко договориться, как бы сказав: «Послушай, это всего лишь пленка, вымысел»; который принимает во внимание всю информацию о предмете, к вашему вящему удовольствию. Мне бы особенно хотелось, чтобы наслаждение зрителю доставляли визуальные чувственные образы, сотворенные из света, являющегося единственной истинно кинематографической субстанцией, не пренебрегая и тем, что могли бы поведать либо сотворить другие — в мире, который ежеминутно поражает воображение и который столь странен... Вот так вдруг, на этом фоне появляется повествование — искусственное образование, собирающее вокруг себя всю информацию, — и вам уже не только важно узнать, что произойдет дальше, но равно интересно и то, как это случится... Увы, такая модель отношений в кино — редкость.
"Вода, которая часто появляется в моих фильмах – самая фотогеничная субстанция на свете. Неважно, снимаю ли я облака, лед или пар, – я всегда могу рассчитывать на захватывающие кадры. Это во-первых. Во-вторых, водной стихии присуща мистическая аура. Вода очищает, это метафора перерождения. И чтобы это подчеркнуть, я часто снимаю в воде обнаженные тела. Кстати, если подумать об этом, мы же все – сосуды с водой, передвигающиеся по суше. По-моему, человеческое тело на пять шестых состоит из воды, а Земля покрыта водой на две трети. Так что вода – вездесущая субстанция, она все время с нами. И поэтому я сделал ее важной деталью всех своих фильмов – впрочем, второй по значимости после чисел.
Сразу скажу о перечислениях. Наверное, это даже более характерная деталь моих работ. Я против традиционной повествовательной структуры фильма. Но как-то организовывать материал все-таки нужно. Существует множество других систем, отличных от обычного линейного повествования. Поэтому я много экспериментирую с подсчетом, каталогизацией и перечислением. Я считаю, что все мои картины некоторым образом решают задачу организации материала и поиска новой структуры – вместо того, чтобы просто рассказать зрителю историю."
***
- Питер, в вашей фамилии соединяются слова "green" и "way". Русское выражение "зеленая дорога" означает "свободный путь". Вот я и хочу спросить: был ли ваш путь в искусстве свободным?
- Сначала вы мне ответьте: почему у вас улыбаются губы и не улыбаются глаза?
- Потому что губы у меня одной национальности, а глаза - другой.
- Вот как? Это многое объясняет. Но на что же я должен смотреть - на ваше лицо или в ваши глаза?
- Смотрите одни глазом в губы, а другим – в глаза. Впечатления сложатся, и вы получите правильное целое. Вас волнует проблема вИдения?
- Да. Я собираюсь снимать фильм о Рембрандте. У него, оказывается, один глаз почти не видел, и он воспринимал мир другим глазом. Это тоже многое объясняет в его творчестве.
- Говорят, что Эль Греко был астигматиком. И это многое объясняет.
- Сейчас многие искусствоведы, изучающие видение художников, интересуются физиологией зрения. Ведь львиную долю информации люди получает глазами.
- Известно, что луч зрения, осматривающий экран или картину, движется по весьма прихотливой траектории, от которой зависит восприятие произведения.
- Я считаю, что художнику лучше иметь один глаз. Два глаза создают объемное изображение, а это противоречит тому, что экран и картина двумерны. Если вы видели "Контракт рисовальщика", то там изобрели специальный аппарат, который делает зрение монокулярным. Наверно, кино должны снимать циклопы. И смотреть его тоже должны циклопы.
- Монокулярное искусство тяготеет к декоративности. Оно менее эмоционально, чем бинокулярное. Не зря же художники столько работали над передачей пространства на плоскости. Из этого выросла система линейной перспективы. Кино и телевидение тоже стремятся стать трехмерными.
- Я скептически отношусь к попыткам представить плоский экран "окном в мир". На самом деле экран - не окно, а рама с холстом, на котором что-то изображено.
- А что вы скажете через несколько лет, когда иллюзия трехмерности в кино станет максимально полной?
- Скажу, что это тупиковый путь развития искусства.
- То же самое говорили адепты немого черно-белого кино в предчувствии прихода звука и цвета. Однако человечество уже много десятилетий смотрит цветное звуковое кино, а ч/б смотрят только киноманы да кинокритики.
- У собаки четыре ноги. Зачем ей пятая?
- Чтобы чесаться на бегу.
- Но с точки зрения природы пятая нога бессмысленна, иначе у собак было бы пять лап!
- Человечество постоянно исправляет и улучшает природу. И породу тоже, в том числе собачью. Однако вы совершили кульбит - только что протестовали против следования природе, а теперь встали на природную точку зрения?
- Я люблю кульбиты. А искусство, которое стремится возможно более точно копировать природу, вы сами назвали иллюзионистским. Что хорошего в иллюзиях? Настоящие художники - не иллюзионисты. Иллюзионизм - путь ленивых.
- Но ведь со времен Аристотеля считается, что искусство - это мимесис, то есть подражание природе.
- Гораздо более утонченным инструментом, чем глаз, является мозг. Именно он и создает настоящее искусство.
- Мозг - инструмент мышления. Мышление осуществляется в понятиях, а понятия выражаются в словах. Поэтому в кино и существует "тирания слова", к борьбе с которой вы не раз призывали.
- Потому что художник должен мыслить не словами, а образами.
- Это невозможно. И само понятие «мышления образами» - всего лишь образ, а не мысль.
- Человек изначально мыслит образами. Когда вы были ребенком, вы еще не знали слов, но уже мыслили. Чем? Конечно, образами.
- Бессловесный ребенок не мыслит, как не мыслит животное. Мышление появляется значительно позднее, чем слова, поскольку ему необходим абстрактный понятийный аппарат, а не только слова, обозначающие конкретные предметы.
- Вот потому-то я и говорю о тирании слова. Мы с вами еще не видели настоящее кино. Мы только слышали. Слова, слова, слова... Сто десять лет кинематографа - это сто десять лет иллюстрированного текста.
- Трудно припомнить более говорливый фильм, нежели ваши "Чемоданы Тульса Лупера". Там говорят, говорят и говорят. Я сам, пока озвучивал в них роли экспертов, наговорился так, как не наговорился бы за неделю обычной жизни.
- То-то мне знаком ваш голос! Что же касается противоречия между тем, что я говорю, и тем, что делаю, то ведь человеку свойственны противоречия. Все интересные люди противоречивы. А люди логичные очень скучны.
- Что же вы предлагаете для того, чтобы кинематограф стал визуальным искусством, а не иллюстрированной книгой?
- А уже ничего не поделаешь, поскольку в 1983 году случилось непоправимое: был изобретен пульт дистанционного управления. В этот момент кинематограф умер, поскольку он строился на том, что навязывал зрителю режиссерскую волю, осуществляемую при помощи непрерываемого потока образов. Дзаппинг дал зрителю возможность прерывать этот поток. В мир ворвались другие масс-медиа, более современные, чем кино, которое осталось продуктом 19 века. У вас есть дети?
- Да.
- Они владеют компьютером?
- Во всяком случае, умеют работать с основными программами, необходимыми продвинутому пользователю.
- А вы?
- Я уже и писать разучился. Умею только клавиши нажимать.
- И в Интернете работаете?
- Интернет для журналиста - как третья рука. Это к вопросу о том, зачем собаке пятая нога.
- Я думал, вы уже забыли о том, что было десять фраз назад.
- Вы забыли, что я - критик. А критикам свойственно то, что несвойственно зрителям - сопоставлять то, что было раньше, с тем, что будет позже.
- К счастью или к несчастью, критиков мало. Это и позволяет режиссерам создавать иллюзии.
- В этом смысле я тоже сторонник безиллюзорного кино. А как влияет Интернет на ваше творчество?
- Я хочу делать фильмы как веб-страницы. С компьютерной анимацией. Хотя интерактива при этом все равно не получится. Кстати, попытки интерактива в кино были в 60-е годы, когда зрителям предлагалось путем голосования выбрать один из нескольких возможных концов. В конце концов этот принцип реализовался в компьютерных играх, где вам то и дело предлагают возможность выбора. При этом я не оставил попыток создавать визуальные произведения. Количество слов меня при этом не беспокоит, потому что я стремлюсь использовать слово как образ. В китайской иероглифике образная природа слов особенно очевидна, но и в латинице буквы имеют определенные начертания, которые в разных культурах могут ассоциироваться с совершенно разными предметами и понятиями.
- Пустив зрителя на самотек, вы теряете управление процессом художественного восприятия. Зритель может "считать" с экрана или "вчитать" в него то, о чем вы и подуиать не могли.
- А что вы имеете против этого? Все зависит от того, чего вы хотите - передать в зал всю полноту смыслов, или же быть очень точным, но скучным.
- Когда я пишу, то не стараюсь быть однозначно понятым, но в то же время я не хочу быть понятным превратно. Есть некое русло, в котором должен двигаться словесный или звукозрительный поток, иначе он просто растекается по поверхности.
- Это значит, что вы более склонны к прозаическому кино, а я - к поэтическому. Я хочу уйти от определенности и однозначности.
- Мне кажется, что более всего вы склонны к интеллектуальному кино. Вы обращаетесь к разуму, а не к эмоциям. А иллюзионистское кино стимулирует эмоции.
- Я не против эмоций и, скажем, в моем старом фильме "Повар, вор, его жена и ее любовник" эмоций предостаточно. Кровь, любовь, каннибализм, женоненавистничество - все это вызывает чувства. Но все это делается, если можно так сказать, со страстной отчужденностью. Я не люблю сентиментальности. Того, что английский поэт Кольридж называл "носить сердце на рукаве". Как это будет по-русски?
- "Рвать рубашку на груди".
- Хорошее выражение. Так вот, я считаю эмоциональный кинематограф со своими хэппи-эндами и программируемыми эмоциями непотребным и безответственным.
- Апелляция к разуму тоже безответственна - ведь попытки построить общество на основаниях разума ведут к тоталитаризму. Люди - не машины.
- И все же диктат разума лучше диктата чувств. По крайней мере в кино. Если я попаду в передрягу, то предпочту, чтобы мной занималась хладнокровная медсестра, а не эмоциональный родственник. Такой медсестрой я хотел бы быть и в кино.
- Медсестра, которая лечит пациента сразу от всех болезней, которые только может заподозрить в нем чье-то больное воображение? Ведь это вы отпускаете зрителя на волю...
- Все познается в сравнении. В чьих руках вы предпочли бы оказаться - в руках Тарантино, который утопит вас в крови, в руках Спиллберга, который утопит в слезах, или в руках Гринуэя?
- Если Бергман с фон Триером в игре не участвуют, то я выбираю Гринуэя.
- И правильно делаете. Потому что тем самым вы избираете зрительскую свободу. Что же касается моего пути в кино, с которого вы начали разговор, то он не был свободным. Свобода далась мне с трудом и появилась лишь в середине пути.
***
Питер Гринуэй. Все мои фильмы очень английские. Во-первых, они учтивые, такие любезно-вежливые, во-вторых, лицемерные, в-третьих, они рациональны, в-четвертых, надменны, кроме того, они очень, как бы это сказать, тщательные, аккуратные, и все это очень английские качества. То же самое касается и ландшафтов моих картин, так же как и в целом надуманного, в высшей степени изобретательного британского романтизма. Никто ведь не влезал на Альпы, пока это не сделали англичане! Все пейзажи у меня очень британские, это гордость моих фильмов.
Екатерина Мцитуридзе. Судя по вашей невероятно эмоциональной манере вести разговор, судя по вашим не похожим ни на чьи другие предельно откровенным и ярким фильмам, вы, должно быть, принадлежите к какому-нибудь огненному знаку Зодиака? Вы верите в гороскопы?
Питер Гринуэй. Я абсолютно верю в гороскопы. День моего рождения 5 апреля, то есть я Овен. Я круглый Овен во всех отношениях — ношусь с огромным количеством идей, я вспыльчивый, ленивый, похотливый, довольно безответственный в сексе, возможно, слегка высокомерный, ничего не могу поделать со своим мистицизмом, я глубоко иррационален — перед вами полная характеристика Овна.
Екатерина Мцитуридзе. Ну, в таком случае как типичный Овен вы должны предпочитать красный цвет…
Питер Гринуэй. Вы попали в точку. Я обожаю красный цвет — цвет опасности, мяса, цвет каннибалов, да… (Улыбается.)
Екатерина Мцитуридзе. Вы зря пытаетесь меня напугать… Скажите, пожалуйста, по поводу мяса, какое животное вы предпочитаете?
Питер Гринуэй (смеется). Я оценил ваше остроумие. Что касается животных, меня восхищает зебра, она может быть такой сексуальной. Прекрасное безобидное животное, фантастический батик — восхитительные полосочки. Кроме того, я очарован самой идеей: зебра — это черное животное с белыми полосками или белое животное с черными полосками?
Екатерина Мцитуридзе. Итак, все, чем мы восхищаемся в ваших фильмах, есть эманация вашей личности и корни вашего кино надо искать в вашем характере, в наследственности?
Питер Гринуэй. Корни, скорее, национальные. Как мы уже говорили, я британец. То, как мы сейчас с вами беседуем, тоже очень по-английски. Мне кажется, вы это прекрасно чувствуете: юмор, ирония, самопародирование, то, как я играю с вами, вы подхватываете игру, и мы с вами играем друг с другом, — это такая английская манера общаться. Вообще англичане — великолепные игроки. Правда, мы не всегда говорим то, что думаем, но я старался быть предельно искренним.
***
В. ВАРФОЛОМЕЕВ – Кстати, вы не обижаетесь, когда вас называют английским режиссером или, наоборот, британским? Вроде бы у вас родина – Уэльс, а в Великобритании довольно трепетно относятся некоторые люди к району происхождения.
П. ГРИНУЭЙ – Поскольку Британская империя существует уже 300 лет, эти все враждебные настроения благополучно умерли. На футбольном поле, правда, антагонизм еще остается.
В. ВАРФОЛОМЕЕВ – Вы на уэльский язык не переходите или на то наречие, которое так сильно отличается от английского языка, а в последние годы еще более стала серьезной тенденция к тому, что уэльсцы, валлонцы говорили не так, как англичане?
П. ГРИНУЭЙ – Надо иметь в виду, что моя мать была валлийкой, но в 4 года я уехал из Уэльса, воспитание получил в Лондоне. Конечно, язык я немножко знаю, он вам сейчас продемонстрировал, произнеся эту фразу замечательную, а что касается Уэльса, да, и валлийского языка, его называют прикельтский, естественно, кельтская группа, до римского еще завоевания, это древний язык. Страну называют страна песен, и по-прежнему там очень много сказочников, люди верят в мифологию и т.д.
***
Я англичанин и, следовательно, являюсь наследником стародавней традиции интереса к естественной истории, к ответственности за окружающую среду и, конечно, романтического восприятия пейзажа. Прославленный вклад англичан в организацию европейского пейзажа составляет так называемый английский парк. Если французы разбивали сады с математической точностью — откровенно простодушные в их искусственности, — английский парк представляет собой неровную земляную поверхность, на которой театрально расположены кущи деревьев с запрудами, образующими живописные озера... Искусственное создание замышлено так, чтобы выглядеть натурально, спроектировано с продуманной небрежностью и потому родственно английскому кино — другому искусственному созданию, аранжированному на манер естественного.
Хотя и считается, что английский пейзаж писали, рисовали, а теперь уже и снимали чаще, чем любой другой европейский пейзаж, тем не менее остается фактом, что английская культура всегда пребывала — как и ныне — по преимуществу литературной, а не изобразительной — в связи с чем, вероятно, прав был Трюффо, пусть и не вполне корректно, но сказавший, что «английское кино — термин, несущий противоречие в самом себе».
Я англичанин, а англичане как нация не очень уверенно чувствуют себя в «интеллектуальном» подходе к действительности. Возможно, наш антиинтеллектуализм был бы очевиднее, если бы не сочетался с традицией хладнокровного лаконизма и ироничности — то есть холодной отстраненности и сдержанности в проявлении чувств. Но как раз антиинтеллектуализм и замкнутость, взятые вместе, могут объяснить приверженность англичан к играм, в которых искусные правила ловко камуфлируют излишнюю эмоциональность. И вот вам свидетельство ироничности: превращая жизнь в игру, они вдруг заявляют, что важен не выигрыш, а участие, а это, в свою очередь, призвано скрывать неудовольствие от проигрыша... еще одна маска...
***
Я продукт шестидесятых... История аккуратно поделила себя на десятилетия — для меня шестидесятые укладываются всего в пять лет — с 1963-го по 1968-й. Лет за шесть до того я открыл для себя европейское кино бергмановской «Седьмой печатью» и практически перестал ходить в кино шестью годами позже — примерно тогда, когда Годар добровольно заточил себя в возведённую собственными усилиями идейную тюрьму. Но те пять лет с 1963-го по 1968-й вобрали в себя всё то, что оказало влияние на моё кинематографическое творчество: знакомство с музыкой Рейха и Гласса и композитором Майклом Найманом, открытие лично для себя английского пейзажа — особенно в Уилтшире, где сняты почти все мои ранние фильмы, — произведения Тульса Люпера, впечатления от концептуального искусства, почвенного искусства, открытие таких титанов, как Р. Б. Китедж, Борхес... покупка первой кинокамеры и просмотр фильмов «Лемма Зорна» Холлиса Фрэмптона и «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене.
Я получил правоверное филологическое образование и куда более широкое неклассическое воспитание — со всеми его ловушками и капканами. Я хотел писать — образцами для меня являлись в первую очередь не англичане, а французы, прежде всего Роб-Грийе, в котором я нашёл отклик своему стремлению к каталогизации и прочим способам подорвать линейное повествование...
Я обучался живописи и несмотря на это — как вы, вероятно, заметили — сохранил к этому занятию естественное уважение, хотя студентом меня обвиняли в излишней литературности.
***
Прежде всего...
j) Я хочу видеть фильмы, сделанные с той свободой, какой пользуется писатель или художник, работая на своем материале, что влечет за собой вопрос о том, так ли уж необходимо для кино — всего кино — выступать средством массового развлечения, как по сей день многие думают.
k) Я хочу смотреть фильмы, предназначенные к воздействию через интеллект не в меньшей степени, чем к установлению эмоционального контакта с публикой.
l) Я хочу, чтобы кино относилось к зрителю как к интеллектуальному партнеру и не относилось бы к нему покровительственно.
m) Я хочу увидеть кино, которое возникает как таковое изначально, а не вырастает из книги или пьесы.
n) Я хочу увидеть фильмы, которые займут по праву принадлежащее им достойное место в континууме западной визуальной культуры, не оставаясь на ее обочине.
р) Я хочу, чтобы кино признали в качестве той художественной формы, каковой оно является. Меня не перестает удивлять, что многие, кому полагалось бы разбираться в этих делах, еще этого не сделали.
q) Я хочу смотреть фильмы, которым уготована более долгая экранная жизнь, чем обычные полгода, и чтобы их можно было бесконечно пересматривать.
r) Я хочу увидеть кино экспериментальное, размышляющее и новаторское.
s) Я хочу делать и смотреть фильмы, которые не скрывают своей природы и не пытаются притвориться реальностью или окном в мир, что само по себе сомнительно и недостижимо даже при самых благоприятных обстоятельствах.
t) Я хочу смотреть фильмы, специально предназначенные для большого экрана, обращающиеся к публике на языке, совершенно отличном от того, которым пользуется для достижения своих целей телевидение.
v) Я хочу смотреть и делать фильмы, в которых форме или композиции уделено не меньше внимания, чем содержанию.
w) Сказано было, что кино — незаконнорожденное дитя литературы и театра при крестной матушке живописи — но верно ли прослежена генеалогия?
Я хочу насладиться фильмом, который не катил бы по наезженной колее повествования, ибо кино — слишком богатое возможностями средство коммуникации, чтобы полностью предоставить его в распоряжение рассказчиков историй.
Делая эти заявления, я отдаю себе отчет в том, что выхожу на огневой рубеж, поскольку сам делаю фильмы, и мои притязания можно напрямую сравнить с результатом моих трудов, чем мое положение отличается от позиции критика или теоретика, которые в редких случаях демонстрируют продукт своей деятельности в качестве иллюстрации собственных деклараций и таким образом обладают властью, не неся никакой ответственности, — позиция завидная и в Англии нередко приводящая к злоупотреблениям...
Поэтому я позволю себе воспользоваться индульгенцией, выданной Тер Брааком, с присущим ему благородством поощряющим режиссеров, которые не закрывают глаза на то, что их творения далеко не всегда идут нога в ногу с их притязаниями, — ибо ему прекрасно известно, что «идея формы опережает воплощение».
***
Я хочу смотреть и делать фильмы, предназначенные для воздействия через интеллект в не меньшей степени, чем для установления эмоционального контакта с публикой.
Господствующая в американском-английском-европейском кино традиция базируется — главным образом — на способности и стремлении хорошо рассказать историю. Повествовательность уходит корнями в роман XIX—XX веков с его персонажами, действующими в соответствии с узнаваемыми психологическими клише, в основе романа лежала нравственная идея — мораль, указывающая дорогу тем, кто отклонился от истинного пути к благу. Жанры такого кино в основном хорошо определены, и воздействие на зрителя практически всегда обеспечивается благодаря возникающему у него эмоциональному отклику.
И пока так продолжалось почти восемьдесят лет, другие искусства на Западе развивались на иной основе — анализа, расширения собственных границ, новаторства. Моральные обязательства искусства рассматривались с тысячи многообразных углов зрения, рвалась связь с традиционными жанрами, изобретались новые; вторгаясь в область стилеобразования, рождались новые языки — вербальные и невербальные.
Господствующее кино упорствует в стремлении, которое поддерживается главенствующей ролью актеров и их игры: доказать, что необходимейшим элементом фильма является идентификация. Люди — принято считать — хотят, чтобы их «трогало». И что же они получают? А вот что: главным образом манипулирующее их чувствами кино; они получают сантимент, камуфлирующийся под чувство; они получают вылизанные ситуации, ласкающие предрассудок, умиротворяющую картину привычного и узнаваемого; им предлагают изведанные эмоции хорошо знакомыми способами...
Но кино — это не просто способ показать, как играют актеры, оно гораздо богаче, оно функционирует как тотальное произведение, где актерская игра и возможность эмоциональной эмпатии — только сегменты общего контура.
Говорят, что кино — всего лишь способ, помогающий актерам как можно лучше притвориться реальными людьми в так называемых реальных жизненных обстоятельствах. Я по этому поводу могу сказать, что исповедующие этот принцип режиссеры и зрители слишком нетребовательны, и их желания очень легко удовлетворить. Может быть, такие их ожидания лучше бы оправдал театр. Но кино — это не театр. Театр может быть посредником между актерами и публикой, но кино — нет, кино — нечто неизмеримо большее, чем сумма актерских работ. Так же как портрет — это еще не вся живопись.
***
Я хочу, чтобы кино относилось к зрителю как к интеллектуальному партнеру и не относилось к нему покровительственно.
Я никогда не одобрял тех театральных экспериментов, в которых аудитория вовлекается в действие, я никогда не одобрял постановок со сценой в центре зала, где одна часть публики смотрит на другую; я особенно не люблю, когда прерывается фильм и зажигается свет. Я люблю прийти в кино и секундочку посидеть, пока не начнется фильм, и будь это возможно, я бы уходил из зала как раз перед тем, как он кончится.
Все это значит, что мои мысли о товарищеских взаимосвязях со зрителями не заходят так далеко, чтобы подвигнуть их на дискуссию, спор или обсуждение. Мне хотелось бы уважать право публики самостоятельно поразмышлять над предметом.
Кино, доставляющее мне наслаждение. Это нечто вроде теоремы, или — в терминах филологии — философского эссе на заданную тему, накрученного на повествовательный стержень, к тому же, будем надеяться, занимательного. Причем занимательного на всех возможных уровнях фильма.
Но все же мне хотелось бы считать публику союзницей, партнером в диалоге, которого не нужно «трогать», обманывать, которым не надо манипулировать, понуждая двигаться в определенном направлении, который способен сохранить дистанцию по отношению к изображаемым событиям, с которым легко договориться, как бы сказав: «Послушай, это всего лишь пленка, вымысел»; который принимает во внимание всю информацию о предмете, к вашему вящему удовольствию. Мне бы особенно хотелось, чтобы наслаждение зрителю доставляли визуальные чувственные образы, сотворенные из света, являющегося единственной истинно кинематографической субстанцией, не пренебрегая и тем, что могли бы поведать либо сотворить другие — в мире, который ежеминутно поражает воображение и который столь странен... Вот так вдруг, на этом фоне появляется повествование — искусственное образование, собирающее вокруг себя всю информацию, — и вам уже не только важно узнать, что произойдет дальше, но равно интересно и то, как это случится... Увы, такая модель отношений в кино — редкость.
![[identity profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/openid.png){kind=small}
no subject
Date: 2020-01-02 11:30 pm (UTC)LiveJournal categorization system detected that your entry belongs to the category: Кино (https://www.livejournal.com/category/kino).
If you think that this choice was wrong please reply this comment. Your feedback will help us improve system.
Frank,
LJ Team