Китайский кинематограф
Apr. 24th, 2022 03:49 am![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
swamp_lynx"Китай — один из главных локомотивов киноглобализации. И первое, что нужно знать о современном китайском кино, — оно не экзотично. Это не какие-то далекие страны и пагоды на экране и привычный набор экзотических представлений о Китае как о таинственном далеком восточном мире. Нет, это кино мегаполисов, городов-муравейников. Кино больших городов универсально, так как проблемы мегаполисов везде одни и те же: в Пекине, Гонконге, Токио, Дели, Москве или Нью-Йорке. Китайская киноиндустрия — динамичная, работающая во всех жанрах, живущая в условиях рыночной экономики система, в высшей степени конкурентоспособная. И практически вытеснившая Голливуд из национального проката. Если обратиться к данным по китайскому прокату 2005 года — там китайских фильмов в топ-десятке не было вообще. Если посмотреть показатели 2019 года, — я намеренно не беру последние годы, когда Голливуд отменял свои премьеры из-за коронавируса, — в первой десятке китайского проката было только два голливудских фильма. Все остальные свои. Это абсолютно профессиональная продукция. Китайский прокат сейчас первый в мире по сборам. С 2012 года он был на втором месте и долгое время конкурировал с единым прокатом США и Канады. В 2020-м году североамериканский прокат отступил на второе место." Дмитрий Комм.
Когда американцы в пандемию отменили свои премьеры, у всех сборы рухнули, а китайцы, как только открылись кинотеатры, стали спокойно собирать огромную кассу, благодаря собственным картинам. На «золотой неделе» прошлого года, когда в октябре у них были национальные каникулы, в Китае оказались вторые за всю историю сборы, уступавшие только показателям 2019 года.
— Почему российский кинематограф об этом может только мечтать? Что у нас не так?
— Важно само существование в условиях рыночных правил игры. Когда вы даете на коммерческие проекты безвозвратные деньги, как это делается у нас, они автоматически превращаются в некоммерческие. Суть коммерческого проекта в окупаемости и извлечении прибыли. В нем не может быть меценатства и безвозвратных денег. Могут быть только инвестиции. Китайское кино снимается преимущественно на частные инвестиции, и оно их возвращает с большой прибылью. Поэтому у китайских кинодеятелей нет проблем с финансированием, инвесторы в очереди стоят, чтобы вложить деньги в кино. Для того чтобы сделать наш кинематограф прибыльным, нужно перевести процесс на рыночные рельсы. Отменить социалистическую распределиловку, все эти питчинги и прочее. Должна быть комплексная реформа отрасли: поощрение частных инвесторов, возможно, освобождение от налогов тех, кто вкладывает деньги в кино, банковские льготы. Нужно ориентировать процесс так, чтобы киноиндустрия жила без чиновника, который сидит на мешке с деньгами и выдает их тем или иным продюсерам. В 140-миллионной стране кинематограф должен как минимум себя окупать. Это вполне реально. Тем более что в сопредельных странах имеется большая русскоязычная аудитория, которую можно было бы охватить. Я приведу пример, как работают китайцы. В восьмидесятые годы, когда Гонконг был британской колонией, его население составляло 6,5 миллиона человек — чуть больше, чем в Петербурге. По всем правилам, у них просто не было возможности создать большую киноиндустрию — ну кто будет покупать ее продукцию при таком населении? Но к концу восьмидесятых Гонконг вышел на третье место в мире по объему производства фильмов, уступая только Индии и США, и на второе место по экспорту своих фильмов, уступая только США. Крошечная территория с шестью с половиной миллионами человек! Они работали на экспорт, они фактически обеспечивали своими лентами всю Юго-Восточную Азию. Причем материковый Китай вообще не покупал гонконгские и иностранные фильмы до 1993 года. А гонконгские фильмы тогда для них считались иностранными. Вот пример, как численность населения не влияет на создание успешной киноиндустрии. И все слова о том, что в Китае живут полтора миллиарда, а у нас всего 140 миллионов, поэтому у нас кино должно финансироваться государством, это все «ла-ла-ла».
— А что в современном Китае с идеологией в кино? Есть ли цензура?
— В Китае существует легальная цензура, есть специальная администрация по делам прессы, радио, кино и телевидения. Но китайское кино сейчас состоит не из одной общей индустрии, а из нескольких территориальных. Например, то, что снимает Гонконг, может не выходить в прокат материкового Китая. Для того чтобы демонстрироваться на материке, фильм должен соответствовать определенным требованиям. То же самое касается Тайваня. Цензура касается всех фильмов, включая американские и российские. Требования достаточно жесткие, но ничего непреодолимого нет, их вполне можно обходить. Другое дело, что в последнее время закручиваются гайки и не очень понятно, что будет дальше. В Голливуде, в конце концов, расцвет был вообще во времена кодекса Хейса, когда регламентировалась даже длительность поцелуя. Сильно это мешало Хичкоку и другим? Ограничения в Китае касаются каких-то конкретных вещей. Например, нельзя показывать фронтальную обнаженку. Какие-то экстремальные сцены насилия. Преступление должно всегда наказываться. Сверхъестественные явления должны получать научное объяснение. Это не значит, что в китайских фильмах не может быть плохих персонажей или поступков. Как и в американском кино сороковых. Но преступление должно быть так или иначе наказано.
— Фильм «Над обрывом» — совсем свежая работа самого популярного сейчас китайского режиссера Чжан Имоу. Но в Москве его не увидят. Почему?
— К сожалению, этот шпионский триллер мы покажем только в Петербурге, таково решение правообладателя. Действие картины разворачивается в начале тридцатых годов, когда четверо шпионов, подготовленных в Советском Союзе, оказываются на территории марионеточного государства Манчжоу-Го, созданного японцами в качестве плацдарма для завоевания Китая. Это очень красивый фильм, как все у Чжан Имоу. Такой снежный нуар, персонажи в черных плащах и шляпах на белоснежных улицах Харбина красиво убивают друг друга — эстетская романтическая картина.
"На показе фильма Фэн Сяогана "Молодость" в петербургской "Авроре" случилось нечто, чего я очень давно не видел в кино. Если вообще когда-нибудь видел за 30 лет своей работы.
Закончился длинный, 135-минутный фильм и пошли титры. Но никто из зрителей не встал и не убежал. Весь зал сидел, как зачарованный, и смотрел на эти титры, идущие на фоне кадров из наиболее ярких сцен картины, словно не желая с ней расставаться. Кто там был, не даст соврать.
А я, наблюдая за этим чудом, подумал, что Фэн Сяоган снял стопроцентно голливудский фильм. Вот во всех своих достоинствах и недостатках, "Молодость" - это абсолютный Голливуд. Причем, не нынешний, простигосподи, а настоящий, прежний: тот, который любил и умел снимать большое кино в стиле "обычный человек на фоне эпохи". Теперь это любят и умеют китайцы."
"Дебютный фильм Вивиан Цуй (той, что позднее прославилась картиной "Ангелы носят белое") неожиданно понравился мне намного больше "Ангелов". В этом фильме под названием "Улица-ловушка" (2013) нет назойливых символов, вроде гигантской статуи Мэрилин Монро с задранной юбкой, зато есть оммажи Хичкоку, Поланскому, Копполе, Де Пальме и классическому нуару.
Улица-ловушка - это термин из картографии: несуществующая улочка, намеренно вставленная в карту, чтобы можно было уличить тех, кто захочет эту карту скопировать. Вивиан Цуй переворачивает этот термин наоборот: центром действия ее фильма становится улица, которая существует в реальности, но отсутствует на всех картах. И она становится ловушкой для главного героя в прямом и переносном смысле.
Герой фильма работает на картографическую компанию, а в свободное время подрабатывает установкой или, наоборот, обнаружением скрытых камер наблюдения. Он находит отсутствующий на картах Лесной переулок, а в этом переулке видит девушку, в которую влюбляется с первого взгляда. Единственная возможность познакомиться с девушкой - это снова вернуться к Лесному переулку и ждать, что она там появится. В один дождливый вечер она, действительно, появляется. Герой подвозит ее до дома на служебной машине, а потом обнаруживает забытую под сиденьем коробочку с флешками. С этого начинается его погружение в кафкианский кошмар.
Тема слежки всех за всеми, присутствующая и в "Ангелах...", в "Улице-ловушке" развернута в полный рост. Саспенс проникает в картину постепенно, как бы исподволь, через брошенные невзначай фразы и случайные встречи, которые могут быть не такими уж случайными. Фильм, который начинается как неонуар про поиски таинственной незнакомки, во второй половине выруливает в параноидальный триллер, типа "Разговора" или "Писателя-призрака". В его изобразительном решении нет такой изощренности, как в картинах Копполы и Поланского, но все, что нужно, Вивиан Цуй делает грамотно и осмысленно: подглядывающая камера, полиэкраны, субъективная съемка и огненно-красная машина героини на фоне мрачного провала Лесного переулка, временами напоминающего вход в ад. Фильм целиком снят в Наньцзине, но до сих пор не вышел в прокат материкового Китая, поскольку деятельность тамошних спецслужб в нем показана, мягко говоря, без симпатии."
"То ли костюмные исторические драмы, которые китайское кино производит в промышленных количествах, всем уже надоели, то ли борьба с коррупцией, затеянная Си Цзиньпином, стала приносить свои кинематографические плоды, но в последние годы в Китае вышла целая обойма криминальных фильмов, рисующих зловещие городские джунгли и создающих на экране мрачную, почти безысходную атмосферу. Эти картины, как правило, имеют небольшой бюджет и сняты режиссёрами нового поколения. В прессе их нередко называют «китайским нуаром». Один из наиболее нашумевших образцов этого нового направления, фильм Дяо Инаня «Озеро диких гусей».
Это не первая попытка Дяо Инаня адаптировать эстетику нуара к современным китайским реалиям. Уже его ранняя картина «Ночной поезд» (2007) имела черты неонуара. Последовавший за ней «Чёрный уголь, тонкий лёд» (2014), завоевавший «Золотого медведя» на Берлинском кинофестивале, ещё более их усилил. Возможно, именно успех этого фильма стимулировал рождение китайского нуара, так что Дяо Инаня можно считать в некотором роде первооткрывателем. Хотя, скорее всего, китайская версия нуара родилась бы в любом случае, просто потому, что современный Китай, переживающий стремительную урбанизацию и социальное расслоение, является идеальной сценой для этих жестоких и мрачных фильмов.
«Озеро диких гусей» — копродукция Китая и Франции, а потому неудивительно, что фильм обыгрывает фабулу классического французского неонуара — картины Жан-Люка Годара «На последнем дыхании» (1959). Как и у Годара, действие начинается с того, что мелкий гангстер случайно убивает полицейского, после чего на него разворачивается масштабная охота. Однако продолжение оказывается неожиданным: если Мишеля Пуакара в итоге предавала его девушка, то его китайский собрат по несчастью Чжоу Цзэнун сам хочет, чтобы девушка сдала его полиции за большое вознаграждение. Проблема героя — и мрачная ирония фильма — заключается в том, что желающих получить награду за его голову оказывается черечур много…
Режиссёр и сценарист Дяо Инань создаёт на экране атмосферу неонового ада, по кругам которого мечутся персонажи, и конструирует по ходу действия несколько мáстерских шоу-стопперов с саспенсом и экшеном. Одна сцена саспенса разворачивается под Boney M., в другой злодея протыкают насквозь зонтиком, который раскрывается у него за спиной. Оригинально придумана перестрелка в зоопарке, где крупные планы глаз целящихся друг в друга противников монтируются с глазами животных вокруг. Ну а эпизод, в котором одному из персонажей необычным образом отрубают голову, заставит подпрыгнуть в кресле многих впечатлительных зрителей.
Тайваньская актриса Гуй Луньмэй неотразима в роли «прекрасной купальщицы» — проститутки, снимающей клиентов на пляже и занимающейся сексом в воде. Номинально выполняющая функцию femme fatale, её героиня выглядит едва ли не более загнанной и беззащитной, чем преследуемый полицией Чжоу Цзэнун. Опытный телевизионный актёр Ху Гэ выдаёт вполне убедительного экзистенциального героя, и даже странно, что «большое» китайское кино так долго не замечало его харизму. Имеются также чёрный юмор и характерное для азиатских фильмов сочетание жанрового и социального, заключающееся, в частности, в настойчивых рифмах между поведением бандитов и полицейских.
Ощущение неотвратимого рока, преследующего персонажей, не в последнюю очередь возникает из-за требования китайской цензуры не оставлять преступления безнаказанными. Забавно, что в настоящем, американском нуаре 1940-х годов эта тема появилась по схожим причинам: действовавший в те времена кодекс Хейса требовал от кинематографистов проводить в фильмах мораль «преступление не вознаграждается», а потому оступившийся герой в них был обречён изначально. Кодекс Хейса на 30 лет прервал развитие гангстерского фильма, где сам жанр требует безнаказанности преступников, но поспособствовал рождению нуара с его почти католической атмосферой греха и искупления.
Китайская цензура имеет много общего с кодексом Хейса. Снимать кино про коррупцию и организованную преступность в материковом Китае ещё недавно можно было, лишь перенеся действие в прошлое, в эпоху буржуазной республики 1912–1949 годов. Ситуацию отчасти изменила затеянная Си Цзиньпином кампания по борьбе с коррупцией, благодаря чему её существование в КНР оказалось признано на официальном уровне. Это помогло развитию криминального фильма в 2010-х годах. Сначала осторожно, но потом всё более дерзко китайские режиссёры начали живописать пороки и соблазны современных мегаполисов. Мастерски сочетал изощрённость формы с увлекательностью повествования Чэн Э в протонуаре «Смертельная заложница» (2012). Буквально протаранил цензуру гонконгский режиссёр и продюсер Джонни То, который в своём первом снятом в материковом Китае триллере «Война с наркотиками» (2013) радикально поднял планку жестокости, а также показал полицейских, которые бьют арестованных, нюхают кокаин и вообще ведут себя совсем не по уставу. А уже годом позже прогремел «Чёрный уголь, тонкий лёд» Дяо Инаня.
Современные китайские нуары и криминальные драмы, такие как «Тупик» (Цао Баопин, 2015), «Взрыв» (Чжан Чжэн, 2017), «Немой гнев» (Синь Юкунь, 2017), «Надвигается гроза» (Дун Юэ, 2017), — это образчики взрослого жанрового кино в мире, где, кажется, уже все фильмы снимаются либо для инфантилов, либо для фестивальных тусовок. Их трудно назвать «неонуарами», поскольку элемент стилизации в них невелик. Они сделаны так, как делали этот жанр в Америке в прошлом веке: жёстко, брутально, с неприглядным насилием и негламурной картинкой, но притом с чётким пониманием, что такое «хорошо» и что такое «плохо». В этих фильмах гангстеры правят угольными шахтами и городами, полицейские тупы и некомпетентны, а деньги решают все проблемы для крутых парней и авторитетных бизнесменов. Но крутым парням приходится споткнуться об одного человека, причём не укушенного пауком-мутантом, — обычного, маленького человека, из числа тех, через кого они привыкли переступать, не замечая.
Именно такого маленького человека — взрывотехника на шахте — играет популярный актёр Дуань Ихунь во «Взрыве». Когда на шахте происходит взрыв, стоивший жизни нескольким шахтёрам, её коррумпированное руководство заставляет героя взять вину на себя (за изрядное вознаграждение), но тот, поначалу выглядящий безвольным и запуганным, неожиданно берётся за самостоятельное расследование. Дуань играет невзрачного, не слишком умного и основательно побитого жизнью пролетария, однако именно этому персонажу волею судьбы придётся сдать экзамен на достоинство и честность. И он сдаст его, бросив вызов не только бандитам и полиции, но и самому себе.
Во «Взрыве» гангстеры и полицейские не вырезаны из комиксов, которые продюсер читал в детстве, наёмные же киллеры убивают, а не разглагольствуют о спасении души. Сценарист придумывает драматические ходы и ярких персонажей, а не словесный понос с «прикольными» диалогами; режиссёр Чан Чжэн заботится не столько о внешних эффектах, сколько о внутреннем напряжении. И титульный «взрыв» — это не столько происшествие на шахте, сколько обретение индивидуальности и внутренней силы героем.
Внешне схожего, но внутренне прямо противоположного персонажа сыграл тот же Дуань Ихунь в фильме «Надвигается гроза». Действие его разворачивается в маленьком городке, где, кажется, никогда не прекращается дождь и серийный убийца в чёрном плаще ведёт охоту на молодых женщин. Начальник охраны на местном заводе Ю Гуовэй (Дуань Ихунь) убеждён, что убийца — кто-то из работников завода, но полиция не верит в его теории и вообще не слишком напрягается с расследованием. Тогда Ю Гуовэй решает всё сделать сам. Однажды ночью ему почти удаётся схватить убийцу, что усиливает его убеждённость в своей правоте. Со временем охота на преступника становится для героя навязчивой идеей. Ю Гуовэй готовит для него идеальную ловушку и, не замечая этого, оказывается в ловушке сам: одержимость разрушает его собственную жизнь и жизни всех вокруг. Этот мрачный и пессимистический малобюджетный триллер неожиданно стал кассовым хитом, а Дуань Ихунь получил приз Токийского кинофестиваля за лучшую мужскую роль и тайваньскую премию Golden Horse, часто именуемую китайским «Оскаром».
Многие фильмы других жанров начинают использовать манеру повествования, схожую с нуаром. К примеру, триллер «Пропавшая» (Сюй Цзинлэй, 2017) начинается с типичной завязки фильма нуар: главный герой приходит в себя на больничной койке после автокатастрофы и обнаруживает, что потерял память. Полиция обвиняет его в похищении маленькой девочки, неизвестные киллеры пытаются его убить. Сбежав из госпиталя, герой начинает полное опасностей путешествие по городским джунглям с целью восстановить свою идентичность. Однако, несмотря на элементы нуара, «Пропавшая» — в большей степени экшен, причём первый китайский фильм этого жанра, поставленный женщиной-режиссёром.
Скверный пример эксплуатации нуар-эстетики даёт фильм Би Ганя «Долгий день уходит в ночь» (2018). Технически виртуозный, изобилующий эффектными «нуарными» кадрами и в завязке обещающий криминальную интригу, этот фильм обманывает ожидания зрителей, оборачиваясь претенциозной артхаусной драмой, где искусственные «красивости» призваны замаскировать тот факт, что режиссёру попросту нечего сказать.
В целом китайский нуар больше связан с социальными пороками и меньше — с психологией и метафизикой, чем его американский аналог. Что по-прежнему делает его уязвимым для цензуры. Режиссёрам и продюсерам, работающим в этом направлении, приходится часто идти по лезвию бритвы, нарушая многие табу и надеясь на встречу с относительно либеральным цензором. В связи с этим трудно прогнозировать дальнейшее развитие жанра. Но при удачном стечении обстоятельств китайский нуар, пользующийся успехом как на международных кинофестивалях, так и у местной публики, может стать одним из самым популярных кинематографических направлений материкового Китая, стремительно превращающегося в ту «страну контрастов», какой рисовали Америку в эпоху расцвета классического фильма нуар."
Кадр из фильма «Долгий день уходит в ночь» (режиссёр: Би Гань)
Когда американцы в пандемию отменили свои премьеры, у всех сборы рухнули, а китайцы, как только открылись кинотеатры, стали спокойно собирать огромную кассу, благодаря собственным картинам. На «золотой неделе» прошлого года, когда в октябре у них были национальные каникулы, в Китае оказались вторые за всю историю сборы, уступавшие только показателям 2019 года.
— Почему российский кинематограф об этом может только мечтать? Что у нас не так?
— Важно само существование в условиях рыночных правил игры. Когда вы даете на коммерческие проекты безвозвратные деньги, как это делается у нас, они автоматически превращаются в некоммерческие. Суть коммерческого проекта в окупаемости и извлечении прибыли. В нем не может быть меценатства и безвозвратных денег. Могут быть только инвестиции. Китайское кино снимается преимущественно на частные инвестиции, и оно их возвращает с большой прибылью. Поэтому у китайских кинодеятелей нет проблем с финансированием, инвесторы в очереди стоят, чтобы вложить деньги в кино. Для того чтобы сделать наш кинематограф прибыльным, нужно перевести процесс на рыночные рельсы. Отменить социалистическую распределиловку, все эти питчинги и прочее. Должна быть комплексная реформа отрасли: поощрение частных инвесторов, возможно, освобождение от налогов тех, кто вкладывает деньги в кино, банковские льготы. Нужно ориентировать процесс так, чтобы киноиндустрия жила без чиновника, который сидит на мешке с деньгами и выдает их тем или иным продюсерам. В 140-миллионной стране кинематограф должен как минимум себя окупать. Это вполне реально. Тем более что в сопредельных странах имеется большая русскоязычная аудитория, которую можно было бы охватить. Я приведу пример, как работают китайцы. В восьмидесятые годы, когда Гонконг был британской колонией, его население составляло 6,5 миллиона человек — чуть больше, чем в Петербурге. По всем правилам, у них просто не было возможности создать большую киноиндустрию — ну кто будет покупать ее продукцию при таком населении? Но к концу восьмидесятых Гонконг вышел на третье место в мире по объему производства фильмов, уступая только Индии и США, и на второе место по экспорту своих фильмов, уступая только США. Крошечная территория с шестью с половиной миллионами человек! Они работали на экспорт, они фактически обеспечивали своими лентами всю Юго-Восточную Азию. Причем материковый Китай вообще не покупал гонконгские и иностранные фильмы до 1993 года. А гонконгские фильмы тогда для них считались иностранными. Вот пример, как численность населения не влияет на создание успешной киноиндустрии. И все слова о том, что в Китае живут полтора миллиарда, а у нас всего 140 миллионов, поэтому у нас кино должно финансироваться государством, это все «ла-ла-ла».
— А что в современном Китае с идеологией в кино? Есть ли цензура?
— В Китае существует легальная цензура, есть специальная администрация по делам прессы, радио, кино и телевидения. Но китайское кино сейчас состоит не из одной общей индустрии, а из нескольких территориальных. Например, то, что снимает Гонконг, может не выходить в прокат материкового Китая. Для того чтобы демонстрироваться на материке, фильм должен соответствовать определенным требованиям. То же самое касается Тайваня. Цензура касается всех фильмов, включая американские и российские. Требования достаточно жесткие, но ничего непреодолимого нет, их вполне можно обходить. Другое дело, что в последнее время закручиваются гайки и не очень понятно, что будет дальше. В Голливуде, в конце концов, расцвет был вообще во времена кодекса Хейса, когда регламентировалась даже длительность поцелуя. Сильно это мешало Хичкоку и другим? Ограничения в Китае касаются каких-то конкретных вещей. Например, нельзя показывать фронтальную обнаженку. Какие-то экстремальные сцены насилия. Преступление должно всегда наказываться. Сверхъестественные явления должны получать научное объяснение. Это не значит, что в китайских фильмах не может быть плохих персонажей или поступков. Как и в американском кино сороковых. Но преступление должно быть так или иначе наказано.
— Фильм «Над обрывом» — совсем свежая работа самого популярного сейчас китайского режиссера Чжан Имоу. Но в Москве его не увидят. Почему?
— К сожалению, этот шпионский триллер мы покажем только в Петербурге, таково решение правообладателя. Действие картины разворачивается в начале тридцатых годов, когда четверо шпионов, подготовленных в Советском Союзе, оказываются на территории марионеточного государства Манчжоу-Го, созданного японцами в качестве плацдарма для завоевания Китая. Это очень красивый фильм, как все у Чжан Имоу. Такой снежный нуар, персонажи в черных плащах и шляпах на белоснежных улицах Харбина красиво убивают друг друга — эстетская романтическая картина.
"На показе фильма Фэн Сяогана "Молодость" в петербургской "Авроре" случилось нечто, чего я очень давно не видел в кино. Если вообще когда-нибудь видел за 30 лет своей работы.
Закончился длинный, 135-минутный фильм и пошли титры. Но никто из зрителей не встал и не убежал. Весь зал сидел, как зачарованный, и смотрел на эти титры, идущие на фоне кадров из наиболее ярких сцен картины, словно не желая с ней расставаться. Кто там был, не даст соврать.
А я, наблюдая за этим чудом, подумал, что Фэн Сяоган снял стопроцентно голливудский фильм. Вот во всех своих достоинствах и недостатках, "Молодость" - это абсолютный Голливуд. Причем, не нынешний, простигосподи, а настоящий, прежний: тот, который любил и умел снимать большое кино в стиле "обычный человек на фоне эпохи". Теперь это любят и умеют китайцы."
"Дебютный фильм Вивиан Цуй (той, что позднее прославилась картиной "Ангелы носят белое") неожиданно понравился мне намного больше "Ангелов". В этом фильме под названием "Улица-ловушка" (2013) нет назойливых символов, вроде гигантской статуи Мэрилин Монро с задранной юбкой, зато есть оммажи Хичкоку, Поланскому, Копполе, Де Пальме и классическому нуару.
Улица-ловушка - это термин из картографии: несуществующая улочка, намеренно вставленная в карту, чтобы можно было уличить тех, кто захочет эту карту скопировать. Вивиан Цуй переворачивает этот термин наоборот: центром действия ее фильма становится улица, которая существует в реальности, но отсутствует на всех картах. И она становится ловушкой для главного героя в прямом и переносном смысле.
Герой фильма работает на картографическую компанию, а в свободное время подрабатывает установкой или, наоборот, обнаружением скрытых камер наблюдения. Он находит отсутствующий на картах Лесной переулок, а в этом переулке видит девушку, в которую влюбляется с первого взгляда. Единственная возможность познакомиться с девушкой - это снова вернуться к Лесному переулку и ждать, что она там появится. В один дождливый вечер она, действительно, появляется. Герой подвозит ее до дома на служебной машине, а потом обнаруживает забытую под сиденьем коробочку с флешками. С этого начинается его погружение в кафкианский кошмар.
Тема слежки всех за всеми, присутствующая и в "Ангелах...", в "Улице-ловушке" развернута в полный рост. Саспенс проникает в картину постепенно, как бы исподволь, через брошенные невзначай фразы и случайные встречи, которые могут быть не такими уж случайными. Фильм, который начинается как неонуар про поиски таинственной незнакомки, во второй половине выруливает в параноидальный триллер, типа "Разговора" или "Писателя-призрака". В его изобразительном решении нет такой изощренности, как в картинах Копполы и Поланского, но все, что нужно, Вивиан Цуй делает грамотно и осмысленно: подглядывающая камера, полиэкраны, субъективная съемка и огненно-красная машина героини на фоне мрачного провала Лесного переулка, временами напоминающего вход в ад. Фильм целиком снят в Наньцзине, но до сих пор не вышел в прокат материкового Китая, поскольку деятельность тамошних спецслужб в нем показана, мягко говоря, без симпатии."
"То ли костюмные исторические драмы, которые китайское кино производит в промышленных количествах, всем уже надоели, то ли борьба с коррупцией, затеянная Си Цзиньпином, стала приносить свои кинематографические плоды, но в последние годы в Китае вышла целая обойма криминальных фильмов, рисующих зловещие городские джунгли и создающих на экране мрачную, почти безысходную атмосферу. Эти картины, как правило, имеют небольшой бюджет и сняты режиссёрами нового поколения. В прессе их нередко называют «китайским нуаром». Один из наиболее нашумевших образцов этого нового направления, фильм Дяо Инаня «Озеро диких гусей».
Это не первая попытка Дяо Инаня адаптировать эстетику нуара к современным китайским реалиям. Уже его ранняя картина «Ночной поезд» (2007) имела черты неонуара. Последовавший за ней «Чёрный уголь, тонкий лёд» (2014), завоевавший «Золотого медведя» на Берлинском кинофестивале, ещё более их усилил. Возможно, именно успех этого фильма стимулировал рождение китайского нуара, так что Дяо Инаня можно считать в некотором роде первооткрывателем. Хотя, скорее всего, китайская версия нуара родилась бы в любом случае, просто потому, что современный Китай, переживающий стремительную урбанизацию и социальное расслоение, является идеальной сценой для этих жестоких и мрачных фильмов.
«Озеро диких гусей» — копродукция Китая и Франции, а потому неудивительно, что фильм обыгрывает фабулу классического французского неонуара — картины Жан-Люка Годара «На последнем дыхании» (1959). Как и у Годара, действие начинается с того, что мелкий гангстер случайно убивает полицейского, после чего на него разворачивается масштабная охота. Однако продолжение оказывается неожиданным: если Мишеля Пуакара в итоге предавала его девушка, то его китайский собрат по несчастью Чжоу Цзэнун сам хочет, чтобы девушка сдала его полиции за большое вознаграждение. Проблема героя — и мрачная ирония фильма — заключается в том, что желающих получить награду за его голову оказывается черечур много…
Режиссёр и сценарист Дяо Инань создаёт на экране атмосферу неонового ада, по кругам которого мечутся персонажи, и конструирует по ходу действия несколько мáстерских шоу-стопперов с саспенсом и экшеном. Одна сцена саспенса разворачивается под Boney M., в другой злодея протыкают насквозь зонтиком, который раскрывается у него за спиной. Оригинально придумана перестрелка в зоопарке, где крупные планы глаз целящихся друг в друга противников монтируются с глазами животных вокруг. Ну а эпизод, в котором одному из персонажей необычным образом отрубают голову, заставит подпрыгнуть в кресле многих впечатлительных зрителей.
Тайваньская актриса Гуй Луньмэй неотразима в роли «прекрасной купальщицы» — проститутки, снимающей клиентов на пляже и занимающейся сексом в воде. Номинально выполняющая функцию femme fatale, её героиня выглядит едва ли не более загнанной и беззащитной, чем преследуемый полицией Чжоу Цзэнун. Опытный телевизионный актёр Ху Гэ выдаёт вполне убедительного экзистенциального героя, и даже странно, что «большое» китайское кино так долго не замечало его харизму. Имеются также чёрный юмор и характерное для азиатских фильмов сочетание жанрового и социального, заключающееся, в частности, в настойчивых рифмах между поведением бандитов и полицейских.
Ощущение неотвратимого рока, преследующего персонажей, не в последнюю очередь возникает из-за требования китайской цензуры не оставлять преступления безнаказанными. Забавно, что в настоящем, американском нуаре 1940-х годов эта тема появилась по схожим причинам: действовавший в те времена кодекс Хейса требовал от кинематографистов проводить в фильмах мораль «преступление не вознаграждается», а потому оступившийся герой в них был обречён изначально. Кодекс Хейса на 30 лет прервал развитие гангстерского фильма, где сам жанр требует безнаказанности преступников, но поспособствовал рождению нуара с его почти католической атмосферой греха и искупления.
Китайская цензура имеет много общего с кодексом Хейса. Снимать кино про коррупцию и организованную преступность в материковом Китае ещё недавно можно было, лишь перенеся действие в прошлое, в эпоху буржуазной республики 1912–1949 годов. Ситуацию отчасти изменила затеянная Си Цзиньпином кампания по борьбе с коррупцией, благодаря чему её существование в КНР оказалось признано на официальном уровне. Это помогло развитию криминального фильма в 2010-х годах. Сначала осторожно, но потом всё более дерзко китайские режиссёры начали живописать пороки и соблазны современных мегаполисов. Мастерски сочетал изощрённость формы с увлекательностью повествования Чэн Э в протонуаре «Смертельная заложница» (2012). Буквально протаранил цензуру гонконгский режиссёр и продюсер Джонни То, который в своём первом снятом в материковом Китае триллере «Война с наркотиками» (2013) радикально поднял планку жестокости, а также показал полицейских, которые бьют арестованных, нюхают кокаин и вообще ведут себя совсем не по уставу. А уже годом позже прогремел «Чёрный уголь, тонкий лёд» Дяо Инаня.
Современные китайские нуары и криминальные драмы, такие как «Тупик» (Цао Баопин, 2015), «Взрыв» (Чжан Чжэн, 2017), «Немой гнев» (Синь Юкунь, 2017), «Надвигается гроза» (Дун Юэ, 2017), — это образчики взрослого жанрового кино в мире, где, кажется, уже все фильмы снимаются либо для инфантилов, либо для фестивальных тусовок. Их трудно назвать «неонуарами», поскольку элемент стилизации в них невелик. Они сделаны так, как делали этот жанр в Америке в прошлом веке: жёстко, брутально, с неприглядным насилием и негламурной картинкой, но притом с чётким пониманием, что такое «хорошо» и что такое «плохо». В этих фильмах гангстеры правят угольными шахтами и городами, полицейские тупы и некомпетентны, а деньги решают все проблемы для крутых парней и авторитетных бизнесменов. Но крутым парням приходится споткнуться об одного человека, причём не укушенного пауком-мутантом, — обычного, маленького человека, из числа тех, через кого они привыкли переступать, не замечая.
Именно такого маленького человека — взрывотехника на шахте — играет популярный актёр Дуань Ихунь во «Взрыве». Когда на шахте происходит взрыв, стоивший жизни нескольким шахтёрам, её коррумпированное руководство заставляет героя взять вину на себя (за изрядное вознаграждение), но тот, поначалу выглядящий безвольным и запуганным, неожиданно берётся за самостоятельное расследование. Дуань играет невзрачного, не слишком умного и основательно побитого жизнью пролетария, однако именно этому персонажу волею судьбы придётся сдать экзамен на достоинство и честность. И он сдаст его, бросив вызов не только бандитам и полиции, но и самому себе.
Во «Взрыве» гангстеры и полицейские не вырезаны из комиксов, которые продюсер читал в детстве, наёмные же киллеры убивают, а не разглагольствуют о спасении души. Сценарист придумывает драматические ходы и ярких персонажей, а не словесный понос с «прикольными» диалогами; режиссёр Чан Чжэн заботится не столько о внешних эффектах, сколько о внутреннем напряжении. И титульный «взрыв» — это не столько происшествие на шахте, сколько обретение индивидуальности и внутренней силы героем.
Внешне схожего, но внутренне прямо противоположного персонажа сыграл тот же Дуань Ихунь в фильме «Надвигается гроза». Действие его разворачивается в маленьком городке, где, кажется, никогда не прекращается дождь и серийный убийца в чёрном плаще ведёт охоту на молодых женщин. Начальник охраны на местном заводе Ю Гуовэй (Дуань Ихунь) убеждён, что убийца — кто-то из работников завода, но полиция не верит в его теории и вообще не слишком напрягается с расследованием. Тогда Ю Гуовэй решает всё сделать сам. Однажды ночью ему почти удаётся схватить убийцу, что усиливает его убеждённость в своей правоте. Со временем охота на преступника становится для героя навязчивой идеей. Ю Гуовэй готовит для него идеальную ловушку и, не замечая этого, оказывается в ловушке сам: одержимость разрушает его собственную жизнь и жизни всех вокруг. Этот мрачный и пессимистический малобюджетный триллер неожиданно стал кассовым хитом, а Дуань Ихунь получил приз Токийского кинофестиваля за лучшую мужскую роль и тайваньскую премию Golden Horse, часто именуемую китайским «Оскаром».
Многие фильмы других жанров начинают использовать манеру повествования, схожую с нуаром. К примеру, триллер «Пропавшая» (Сюй Цзинлэй, 2017) начинается с типичной завязки фильма нуар: главный герой приходит в себя на больничной койке после автокатастрофы и обнаруживает, что потерял память. Полиция обвиняет его в похищении маленькой девочки, неизвестные киллеры пытаются его убить. Сбежав из госпиталя, герой начинает полное опасностей путешествие по городским джунглям с целью восстановить свою идентичность. Однако, несмотря на элементы нуара, «Пропавшая» — в большей степени экшен, причём первый китайский фильм этого жанра, поставленный женщиной-режиссёром.
Скверный пример эксплуатации нуар-эстетики даёт фильм Би Ганя «Долгий день уходит в ночь» (2018). Технически виртуозный, изобилующий эффектными «нуарными» кадрами и в завязке обещающий криминальную интригу, этот фильм обманывает ожидания зрителей, оборачиваясь претенциозной артхаусной драмой, где искусственные «красивости» призваны замаскировать тот факт, что режиссёру попросту нечего сказать.
В целом китайский нуар больше связан с социальными пороками и меньше — с психологией и метафизикой, чем его американский аналог. Что по-прежнему делает его уязвимым для цензуры. Режиссёрам и продюсерам, работающим в этом направлении, приходится часто идти по лезвию бритвы, нарушая многие табу и надеясь на встречу с относительно либеральным цензором. В связи с этим трудно прогнозировать дальнейшее развитие жанра. Но при удачном стечении обстоятельств китайский нуар, пользующийся успехом как на международных кинофестивалях, так и у местной публики, может стать одним из самым популярных кинематографических направлений материкового Китая, стремительно превращающегося в ту «страну контрастов», какой рисовали Америку в эпоху расцвета классического фильма нуар."
Кадр из фильма «Долгий день уходит в ночь» (режиссёр: Би Гань)
![[identity profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/openid.png){kind=small}
no subject
Date: 2022-04-24 12:51 am (UTC)LiveJournal categorization system detected that your entry belongs to the category: Кино (https://www.livejournal.com/category/kino?utm_source=frank_comment).
If you think that this choice was wrong please reply this comment. Your feedback will help us improve system.
Frank,
LJ Team
no subject
Date: 2022-04-24 05:25 am (UTC)no subject
Date: 2022-04-24 07:29 am (UTC)no subject
Date: 2022-04-24 11:24 am (UTC)no subject
Date: 2022-04-24 07:03 pm (UTC)no subject
Date: 2022-04-24 06:20 am (UTC)no subject
Date: 2022-04-24 11:26 am (UTC)Мне кажется, это вопрос рекламы.