![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
swamp_lynx"У меня юбилей в Толоке (100000 заданий). Сегодня перешагнул через этот знаменательный рубеж. Свершение не из лёгких. Радости и, тем более, гордости, по понятным причинам, нет. Только пустота. Чувствуешь себя роботом, который собирает детали на конвейере и настолько преисполнился этим процессом, что и забыл, что он может что-то ещё.
Тут видно сколько у меня получено навыков, когда примерно я начал работать (первые сообщения идут с марта 2019г), мои ачивочки. В общем, тут почти вся моя жизнь за последние 5 лет. Наверное, я один из самых "заслуженных" ветеранов этого сервиса. И, наверное, один из худших по заработку. Две тыщи баксов - вроде бы неплохо. Но если поделить на пять лет..."
![[livejournal.com profile]](https://www.dreamwidth.org/img/external/lj-userinfo.gif)
ljwanderer: Книга Сюзанны Бак-Морс ( Susan Buck-Morss) под названием "Мир грез и катастрофа. Смерть массовой утопии на Востоке и на Западе" знакомит с русской культурой американского читателя, но этим она и интересна, потому что дает возможность взглянуть на наше наследие чужими глазами. Я остановлюсь лишь на некоторых моментах.
Вот, например, мне очень понравилось, как интересно сформулирована проблема ударного труда ( в английском прилагательное shock - шоковый, ударный).
Понимание Вальтером Беньямином современного опыта было неврологическим. Он был сосредоточен на шоке. Беньямин хотел исследовать «плодотворность» гипотезы Фрейда о том, что сознание парирует шок, не позволяя ему проникнуть достаточно глубоко, чтобы оставить постоянный след в памяти, применяя ее к «ситуациям, далеким от тех, которые имел в виду Фрейд».
Фрейд был обеспокоен неврозом военного времени, травмой «контузии» и катастрофическими несчастными случаями, которые преследовали солдат во время Первой мировой войны.
Беньямин утверждал, что этот боевой шок стал «нормой» в современной жизни. Восприятия, которые когда-то вызывали сознательное размышление, стали теперь источником шоковых импульсов, которые сознание должно парировать (тек же, как отражают удары).
Нигде этот защитный рефлекс не проявлялся так ярко, как на заводе, где (Беньямин цитировал Маркса) «рабочие учатся координировать свои собственные «движения с равномерным и непрерывным движением автомата».
«Независимо от воли рабочего предмет, над которым он работает, попадает в сферу его действия и удаляется от него точно так же, произвольно.
Эксплуатацию здесь следует понимать как категорию познавательную, а не экономическую. Фабричная система, травмируя все человеческие чувства, парализовала воображение рабочего, труд которого был «отгорожен от опыта»; память была заменена условной реакцией, обучение — «упражнением», мастерство — повторением: «практика ничего не значит».
В условиях современной техники эстетическая система претерпевает диалектический переворот. Сенсориум человека переходит из режима «соприкосновения» с реальностью в средство блокировки реальности.
Эстетика чувственного восприятия становится анестезией, притуплением познавательной способности органов чувств, которая разрушает способность человеческого организма реагировать аналитически, даже когда на карту поставлено самосохранение.
Тот, кто «переживает прошлое», пишет Беньямин, «больше не способен отличить... проверенного друга... от смертельного врага».
Чувственный опыт современного труда нельзя рассматривать как ограниченный капиталистическим производством.
Если советский режим стремился полностью перейти на капиталистическое промышленное производство, то как он мог избежать переноса сенсорного шока? Ленин думал, что может импортировать капиталистические формы труда без их эксплуататорского содержания.
Но капиталистическая форма есть его содержание. Форма не формалистична, как ясно показывает чувственный опыт фабричного труда. Конвейерное производство не отличается от разумного тела только потому, что рабочий — социалист.
Как же тогда отличить советские модернизационные процессы от западных?
При исследовании гипотезы Беньямина о современном шоке в контексте «построения социализма» в Советском Союзе бросается в глаза временная разница: для пролетариата Советского Союза индустриализация все еще была миром грез, когда для рабочих в капиталистических странах она была уже пережитая катастрофа.
Энтузиазм по поводу культуры машин в раннем Советском Союзе неоднократно отмечался и подробно описывался. Но ключевой момент, который часто упускают из виду в этих отчетах, — это степень, в которой культ машины предшествовал самим машинам.
Машинная культура при западном капитализме была адаптирована к уже существующему уровню индустриализации. В конце девятнадцатого века Фредерик Уинслоу Тейлор разработал свой «научный менеджмент» труда, который разбил рабочий процесс на основные движения оптимальной эффективности, обращаясь с людьми как с машинами, чтобы получить от них максимально эффективное производство.
Тем самым обслуживались интересы фабрикантов, а не рабочих.
Приспособление рабочего к машине было требованием работы, но также и меметической защитой [меметическая модель - это модель постановки навыка]. Человеческая робототехника функционировала как форма брони. Как и в природе, где животное изменяет свои физические характеристики, чтобы имитировать внешнюю среду, рабочий, превративший свое тело в машину с притупленными чувствами, защищался от шока самого машинного труда.
Напротив, в дотехнологических условиях, существовавших в раннем Советском Союзе, культ человека-машины имел утопический смысл. Его экстатическая интенсивность в 1920-е годы, когда фабричная рабочая сила распалась, а страна боролась просто за восстановление промышленного потенциала до Первой мировой войны, предвосхищала механизированные процессы, а не была защитной реакцией на них.
Центральным институтом труда (Центральный институт труда, или ЦИТ), основанным в 1920 году для внедрения тейлористских методов работы, импортированных из США, руководил поэт.
Это была экспериментальная лаборатория механизированной ритмики труда. В этом еще доиндустриальном контексте человеческие тела, практикующие ритм машин, были подобны шаманам, практикующим магию, имитирующим желаемое состояние, чтобы воплотить его в жизнь. Научно рассчитанные движения тела были эквивалентом танца дождя в индустриальном веке.
Директор института Алексей Гастев не понаслышке знал монотонную нудность машинного труда. Во время политической ссылки в Париже перед войной он был слесарем и понимал капиталистическую эксплуатацию в ее физической, телесной форме. Но в своей пролетарской поэзии он развил восторженное видение этого еще болезненного процесса, совершаемого теперь мировым коллективом рабочих, с целью родить своим трудом мир всеобщей гармонии и мира. Миллион молотков, ударив в один и тот же момент, заставит весь мир вибрировать.
Циклограмма рубки зубилом. А. К. Гастев в педагогической лаборатории ЦИТ
Гастев признавал, что только за счет «мощного наплыва» иностранного капитала, доходящего до «полного порабощения» советской промышленности американскими, английскими и немецкими капиталистами, можно осуществить преобразование.
Требовались скорость, стандартизация и «технический дух». <...>
Машинная культура в советском стиле зародилась как выражение нехватки, так что даже в ее жестокости можно было увидеть утопию. <...>Промышленный труд стал образцом телесной дисциплины для производства нового человека как творческого инструмента, который создает сплав работы и танца. [ Ну, разве не красиво сформулировано?]
[ в комментариях автор пишет: "Поэзию Гастева действительно можно сравнить с поэзией итальянских футуристов, которых Беньямин обвинял в «эстетизации» политики в фашистском смысле. Поэзия обоих прославляла жестокую силу новых технологий. Но если дофашистские итальянские поэты восторженно писали о технологиях войны, то Гастев мечтал о мировой гармонии, оправдывая смерть на пути к этой будущей цели.
Для Гастева, путь к революционной утопии идет, как локомотив, по множеству принесенных в жертву - см. стихотворение «Мост» (1918) Целью Гастева было рабочая сила с военной точностью, а не точная армия, но даже эта концепция вышла из моды к середине тридцатых годов."]
Напротив, в Соединенных Штатах массовое производство имело прагматические мотивы, приспособление к человеку в его заданной, несовершенной форме.
Советский идеал 1920-х годов заключался в том, чтобы сочетать творчество искусства с точностью науки. Нет сомнения, что это открыло двери для идеологических оправданий эксплуататорских технологий, т. е. для «эстетизации» в буржуазном смысле этого слова.
Вместе с тем эстетизация обещала и преодоление буржуазного расщепления сознания и тела, возврат к «эстетике» в ее первоначальном познавательном значении. Без всякого противоречия тейлористские приемы в советской культуре были объединены с художественными приемами из разрозненных источников.
Образцовыми были теории балета и пантомимы, импортированные из Европы Волконским и Гардиным, которые, в свою очередь, оказали влияние на первых советских кинорежиссеров.
[ Из примечания к тексту: "У Дельсарта была «мания к классификации лексикографии мемов... [он был] категоричен... в своем настойчивом утверждении о крайней сегментации жестов»; у Д'Ундина - сравнение людей с динамо-машиной, «через которую проходят ритмические синестетические индуктивные импульсы. Человеческие эмоции выражаются во внешних движениях, и... это движение может «индуктивно» вызвать у человека эмоцию, породившую движение»]
Ранняя теория монтажа, сформулированная Львом Кулешовым, сопоставляла ритмическую артикуляцию актерского тела, ряд основных движений как выразительных жестов с кинокадром: и то, и другое было отрезками движения, «сочетанием отдельных моментов действия... в пространстве и времени».
Монтажом для Кулешова был экранный ритм, а его универсальным образцом было сознательное, управляемое тело актера. Как и в научном менеджменте Тейлора, каждая часть тела актера рассматривалась как независимый модуль, который можно было организовать вместе с другими частями в сложных позах. Тот же процесс происходил и в кинематографической конструкции: отрезки фильма, как и отрезки телесного жеста, были, как пишет Ямпольский, «знаками,противопоставленными друг другу и смысл именно в этом противопоставлении».
И монтажному ритму, и ритму тела обучали в Лаборатории экспериментального кино Московской киношколы, в которой Кулешов принимал активное участие.
Пострадал и театр. Драматург Всеволод Мейерхольд разработал систему «биомеханики», рассматривая актера как податливый объект эмоционального выражения. Целью здесь также был контроль над телом путем устранения всех лишних и непреднамеренных движений. Секундомеры и хронометры использовались, чтобы помочь учащимся актерского мастерства моделировать свои действия. Влияние Гастева и тейлоризма было явным.
В 1923 году театральный критик Платон Керженцев основал «Лигу времени» с Гастевом и Мейерхольдом в правлении (Ленин и Троцкий - почетные члены), чтобы продвигать эффективность времени среди населения в целом.
Журнал Лиги поощрял массовую организацию 800 «ячеек времени» в армии, на заводах, в государственных органах и школах. Члены Лиги носили с собой «хронокарты», чтобы отслеживать случаи потери времени из-за опозданий, напрасных движений, длинных речей и т. д., и поощряли «спонтанную самодисциплину».
[Ричард]Стайтс замечает, что в Советском Союзе существовало два культурных приема американской технологии: городская и сельская. Генри Форд был не только символом «колоссальной продуктивности» неквалифицированной, хотя и дисциплинированной рабочей силы; он был также производителем самого желанного русским крестьянством предмета потребления — трактора «Фордзон». К 1926 году Советский Союз заказал 24 000 Fordson, «что составляет около 85% всего советского производства».
Форд стал буквально народным героем: Крестьяне называли свои тракторы фордзонишками. . . . [Они] видели в нем волшебную личность, спрашивая журналиста Мориса Хиндуса, был ли Форд богаче царей и был ли самым умным американцем. Им хотелось взглянуть на него лично. . . . Имя Форда было более известно, чем имена большинства коммунистических деятелей, за исключением Ленина и Троцкого.
Некоторые крестьяне назвали в его честь своих детей; другие наделили своих новых «железных коней» человеческими характеристиками. Один американский деловой репортер в 1930 году заметил, что Ленин был русским Богом, а Форд — его Святым Петром.
Ударная работа, излюбленная форма организации труда в годы первой пятилетки, точно не была тейлористской.
Вместо того, чтобы стандартизировать ритмы, основанные на научных расчетах индивидуальной производительности тела, они выполнялись в спешке или «ударными» группами рабочих. Говорят, что его происхождение связано с «очень старым, сельским, задающим ритм рабочим призывом ("взяли!")», целью которого было повышение производительности за счет дополнительных человеческих усилий без машин.
В то время как ритмы Тейлора устанавливали «нормы» труда, целью ударной работы было их нарушение.
Выбор слов был значительным. «Удар» (удар) — русское слово, означающее удар или удар с ударной силой в боевом смысле (воздушная атака), в натуральном смысле (удар грома или музыкальная перкуссия), а также в медицинском смысле ( инсульта или приступа).
Коллективный натиск ударников давал толчок для исторических перемен, «приближающих время социализма». Их образ был сверхчеловеческим, а не машиноподобным и нечеловеческим. Они создавали шок современности, а не парировали его последствия. При этом основную тяжесть атаки они несли на собственном теле, так как ударная работа влекла за собой физические жертвы и изнурение ради коллективной цели.
Начиная с 1929 г. власти поощряли ударную работу посредством кампаний «социалистического соревнования», когда одна фабрика, цех или бригада «бросали вызов» другой, чтобы сделать больше за меньшее время.
Это было страстно-эмоциональное событие, включающее командный дух, ежедневную драму и героические достижения. Ударники, чей опыт поразительно напоминает сегодняшних профессиональных спортсменов, кажется, были искренне воодушевлены перенапряжением и в результате были истощены, как и их машины.
С этим не поспоришь, можно лишь заметить, что в военные времена ударный труд был сознательной жертвой ради достижения понятных и желанных целей [ жестокость из-за нехватки, как объяснила автор] , но в мирное время он задумывался, как пересмотрение устаревших норм в реалиях новой техники, новых навыков и новых технологий [инициирование творчества, о котором говорила автор, хотя это часто выливалось в формализм].
И к тому же, никто не отменял заявленных целей охраны труда и защиты трудящихся.
Тут видно сколько у меня получено навыков, когда примерно я начал работать (первые сообщения идут с марта 2019г), мои ачивочки. В общем, тут почти вся моя жизнь за последние 5 лет. Наверное, я один из самых "заслуженных" ветеранов этого сервиса. И, наверное, один из худших по заработку. Две тыщи баксов - вроде бы неплохо. Но если поделить на пять лет..."
ljwanderer: Книга Сюзанны Бак-Морс ( Susan Buck-Morss) под названием "Мир грез и катастрофа. Смерть массовой утопии на Востоке и на Западе" знакомит с русской культурой американского читателя, но этим она и интересна, потому что дает возможность взглянуть на наше наследие чужими глазами. Я остановлюсь лишь на некоторых моментах.Вот, например, мне очень понравилось, как интересно сформулирована проблема ударного труда ( в английском прилагательное shock - шоковый, ударный).
Понимание Вальтером Беньямином современного опыта было неврологическим. Он был сосредоточен на шоке. Беньямин хотел исследовать «плодотворность» гипотезы Фрейда о том, что сознание парирует шок, не позволяя ему проникнуть достаточно глубоко, чтобы оставить постоянный след в памяти, применяя ее к «ситуациям, далеким от тех, которые имел в виду Фрейд».
Фрейд был обеспокоен неврозом военного времени, травмой «контузии» и катастрофическими несчастными случаями, которые преследовали солдат во время Первой мировой войны.
Беньямин утверждал, что этот боевой шок стал «нормой» в современной жизни. Восприятия, которые когда-то вызывали сознательное размышление, стали теперь источником шоковых импульсов, которые сознание должно парировать (тек же, как отражают удары).
Нигде этот защитный рефлекс не проявлялся так ярко, как на заводе, где (Беньямин цитировал Маркса) «рабочие учатся координировать свои собственные «движения с равномерным и непрерывным движением автомата».
«Независимо от воли рабочего предмет, над которым он работает, попадает в сферу его действия и удаляется от него точно так же, произвольно.
Эксплуатацию здесь следует понимать как категорию познавательную, а не экономическую. Фабричная система, травмируя все человеческие чувства, парализовала воображение рабочего, труд которого был «отгорожен от опыта»; память была заменена условной реакцией, обучение — «упражнением», мастерство — повторением: «практика ничего не значит».
В условиях современной техники эстетическая система претерпевает диалектический переворот. Сенсориум человека переходит из режима «соприкосновения» с реальностью в средство блокировки реальности.
Эстетика чувственного восприятия становится анестезией, притуплением познавательной способности органов чувств, которая разрушает способность человеческого организма реагировать аналитически, даже когда на карту поставлено самосохранение.
Тот, кто «переживает прошлое», пишет Беньямин, «больше не способен отличить... проверенного друга... от смертельного врага».
Чувственный опыт современного труда нельзя рассматривать как ограниченный капиталистическим производством.
Если советский режим стремился полностью перейти на капиталистическое промышленное производство, то как он мог избежать переноса сенсорного шока? Ленин думал, что может импортировать капиталистические формы труда без их эксплуататорского содержания.
Но капиталистическая форма есть его содержание. Форма не формалистична, как ясно показывает чувственный опыт фабричного труда. Конвейерное производство не отличается от разумного тела только потому, что рабочий — социалист.
Как же тогда отличить советские модернизационные процессы от западных?
При исследовании гипотезы Беньямина о современном шоке в контексте «построения социализма» в Советском Союзе бросается в глаза временная разница: для пролетариата Советского Союза индустриализация все еще была миром грез, когда для рабочих в капиталистических странах она была уже пережитая катастрофа.
Энтузиазм по поводу культуры машин в раннем Советском Союзе неоднократно отмечался и подробно описывался. Но ключевой момент, который часто упускают из виду в этих отчетах, — это степень, в которой культ машины предшествовал самим машинам.
Машинная культура при западном капитализме была адаптирована к уже существующему уровню индустриализации. В конце девятнадцатого века Фредерик Уинслоу Тейлор разработал свой «научный менеджмент» труда, который разбил рабочий процесс на основные движения оптимальной эффективности, обращаясь с людьми как с машинами, чтобы получить от них максимально эффективное производство.
Тем самым обслуживались интересы фабрикантов, а не рабочих.
Приспособление рабочего к машине было требованием работы, но также и меметической защитой [меметическая модель - это модель постановки навыка]. Человеческая робототехника функционировала как форма брони. Как и в природе, где животное изменяет свои физические характеристики, чтобы имитировать внешнюю среду, рабочий, превративший свое тело в машину с притупленными чувствами, защищался от шока самого машинного труда.
Напротив, в дотехнологических условиях, существовавших в раннем Советском Союзе, культ человека-машины имел утопический смысл. Его экстатическая интенсивность в 1920-е годы, когда фабричная рабочая сила распалась, а страна боролась просто за восстановление промышленного потенциала до Первой мировой войны, предвосхищала механизированные процессы, а не была защитной реакцией на них.
Центральным институтом труда (Центральный институт труда, или ЦИТ), основанным в 1920 году для внедрения тейлористских методов работы, импортированных из США, руководил поэт.
Это была экспериментальная лаборатория механизированной ритмики труда. В этом еще доиндустриальном контексте человеческие тела, практикующие ритм машин, были подобны шаманам, практикующим магию, имитирующим желаемое состояние, чтобы воплотить его в жизнь. Научно рассчитанные движения тела были эквивалентом танца дождя в индустриальном веке.
Директор института Алексей Гастев не понаслышке знал монотонную нудность машинного труда. Во время политической ссылки в Париже перед войной он был слесарем и понимал капиталистическую эксплуатацию в ее физической, телесной форме. Но в своей пролетарской поэзии он развил восторженное видение этого еще болезненного процесса, совершаемого теперь мировым коллективом рабочих, с целью родить своим трудом мир всеобщей гармонии и мира. Миллион молотков, ударив в один и тот же момент, заставит весь мир вибрировать.
Циклограмма рубки зубилом. А. К. Гастев в педагогической лаборатории ЦИТ
Гастев признавал, что только за счет «мощного наплыва» иностранного капитала, доходящего до «полного порабощения» советской промышленности американскими, английскими и немецкими капиталистами, можно осуществить преобразование.
Требовались скорость, стандартизация и «технический дух». <...>
Машинная культура в советском стиле зародилась как выражение нехватки, так что даже в ее жестокости можно было увидеть утопию. <...>Промышленный труд стал образцом телесной дисциплины для производства нового человека как творческого инструмента, который создает сплав работы и танца. [ Ну, разве не красиво сформулировано?]
[ в комментариях автор пишет: "Поэзию Гастева действительно можно сравнить с поэзией итальянских футуристов, которых Беньямин обвинял в «эстетизации» политики в фашистском смысле. Поэзия обоих прославляла жестокую силу новых технологий. Но если дофашистские итальянские поэты восторженно писали о технологиях войны, то Гастев мечтал о мировой гармонии, оправдывая смерть на пути к этой будущей цели.
Для Гастева, путь к революционной утопии идет, как локомотив, по множеству принесенных в жертву - см. стихотворение «Мост» (1918) Целью Гастева было рабочая сила с военной точностью, а не точная армия, но даже эта концепция вышла из моды к середине тридцатых годов."]
Напротив, в Соединенных Штатах массовое производство имело прагматические мотивы, приспособление к человеку в его заданной, несовершенной форме.
Советский идеал 1920-х годов заключался в том, чтобы сочетать творчество искусства с точностью науки. Нет сомнения, что это открыло двери для идеологических оправданий эксплуататорских технологий, т. е. для «эстетизации» в буржуазном смысле этого слова.
Вместе с тем эстетизация обещала и преодоление буржуазного расщепления сознания и тела, возврат к «эстетике» в ее первоначальном познавательном значении. Без всякого противоречия тейлористские приемы в советской культуре были объединены с художественными приемами из разрозненных источников.
Образцовыми были теории балета и пантомимы, импортированные из Европы Волконским и Гардиным, которые, в свою очередь, оказали влияние на первых советских кинорежиссеров.
[ Из примечания к тексту: "У Дельсарта была «мания к классификации лексикографии мемов... [он был] категоричен... в своем настойчивом утверждении о крайней сегментации жестов»; у Д'Ундина - сравнение людей с динамо-машиной, «через которую проходят ритмические синестетические индуктивные импульсы. Человеческие эмоции выражаются во внешних движениях, и... это движение может «индуктивно» вызвать у человека эмоцию, породившую движение»]
Ранняя теория монтажа, сформулированная Львом Кулешовым, сопоставляла ритмическую артикуляцию актерского тела, ряд основных движений как выразительных жестов с кинокадром: и то, и другое было отрезками движения, «сочетанием отдельных моментов действия... в пространстве и времени».
Монтажом для Кулешова был экранный ритм, а его универсальным образцом было сознательное, управляемое тело актера. Как и в научном менеджменте Тейлора, каждая часть тела актера рассматривалась как независимый модуль, который можно было организовать вместе с другими частями в сложных позах. Тот же процесс происходил и в кинематографической конструкции: отрезки фильма, как и отрезки телесного жеста, были, как пишет Ямпольский, «знаками,противопоставленными друг другу и смысл именно в этом противопоставлении».
И монтажному ритму, и ритму тела обучали в Лаборатории экспериментального кино Московской киношколы, в которой Кулешов принимал активное участие.
Пострадал и театр. Драматург Всеволод Мейерхольд разработал систему «биомеханики», рассматривая актера как податливый объект эмоционального выражения. Целью здесь также был контроль над телом путем устранения всех лишних и непреднамеренных движений. Секундомеры и хронометры использовались, чтобы помочь учащимся актерского мастерства моделировать свои действия. Влияние Гастева и тейлоризма было явным.
В 1923 году театральный критик Платон Керженцев основал «Лигу времени» с Гастевом и Мейерхольдом в правлении (Ленин и Троцкий - почетные члены), чтобы продвигать эффективность времени среди населения в целом.
Журнал Лиги поощрял массовую организацию 800 «ячеек времени» в армии, на заводах, в государственных органах и школах. Члены Лиги носили с собой «хронокарты», чтобы отслеживать случаи потери времени из-за опозданий, напрасных движений, длинных речей и т. д., и поощряли «спонтанную самодисциплину».
[Ричард]Стайтс замечает, что в Советском Союзе существовало два культурных приема американской технологии: городская и сельская. Генри Форд был не только символом «колоссальной продуктивности» неквалифицированной, хотя и дисциплинированной рабочей силы; он был также производителем самого желанного русским крестьянством предмета потребления — трактора «Фордзон». К 1926 году Советский Союз заказал 24 000 Fordson, «что составляет около 85% всего советского производства».
Форд стал буквально народным героем: Крестьяне называли свои тракторы фордзонишками. . . . [Они] видели в нем волшебную личность, спрашивая журналиста Мориса Хиндуса, был ли Форд богаче царей и был ли самым умным американцем. Им хотелось взглянуть на него лично. . . . Имя Форда было более известно, чем имена большинства коммунистических деятелей, за исключением Ленина и Троцкого.
Некоторые крестьяне назвали в его честь своих детей; другие наделили своих новых «железных коней» человеческими характеристиками. Один американский деловой репортер в 1930 году заметил, что Ленин был русским Богом, а Форд — его Святым Петром.
Ударная работа, излюбленная форма организации труда в годы первой пятилетки, точно не была тейлористской.
Вместо того, чтобы стандартизировать ритмы, основанные на научных расчетах индивидуальной производительности тела, они выполнялись в спешке или «ударными» группами рабочих. Говорят, что его происхождение связано с «очень старым, сельским, задающим ритм рабочим призывом ("взяли!")», целью которого было повышение производительности за счет дополнительных человеческих усилий без машин.
В то время как ритмы Тейлора устанавливали «нормы» труда, целью ударной работы было их нарушение.
Выбор слов был значительным. «Удар» (удар) — русское слово, означающее удар или удар с ударной силой в боевом смысле (воздушная атака), в натуральном смысле (удар грома или музыкальная перкуссия), а также в медицинском смысле ( инсульта или приступа).
Коллективный натиск ударников давал толчок для исторических перемен, «приближающих время социализма». Их образ был сверхчеловеческим, а не машиноподобным и нечеловеческим. Они создавали шок современности, а не парировали его последствия. При этом основную тяжесть атаки они несли на собственном теле, так как ударная работа влекла за собой физические жертвы и изнурение ради коллективной цели.
Начиная с 1929 г. власти поощряли ударную работу посредством кампаний «социалистического соревнования», когда одна фабрика, цех или бригада «бросали вызов» другой, чтобы сделать больше за меньшее время.
Это было страстно-эмоциональное событие, включающее командный дух, ежедневную драму и героические достижения. Ударники, чей опыт поразительно напоминает сегодняшних профессиональных спортсменов, кажется, были искренне воодушевлены перенапряжением и в результате были истощены, как и их машины.
С этим не поспоришь, можно лишь заметить, что в военные времена ударный труд был сознательной жертвой ради достижения понятных и желанных целей [ жестокость из-за нехватки, как объяснила автор] , но в мирное время он задумывался, как пересмотрение устаревших норм в реалиях новой техники, новых навыков и новых технологий [инициирование творчества, о котором говорила автор, хотя это часто выливалось в формализм].
И к тому же, никто не отменял заявленных целей охраны труда и защиты трудящихся.
![[identity profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/openid.png){kind=small}
no subject
Date: 2023-12-28 02:16 pm (UTC)LiveJournal categorization system detected that your entry belongs to the following categories: История (https://www.livejournal.com/category/istoriya?utm_source=frank_comment), Лытдыбр (https://www.livejournal.com/category/lytdybr?utm_source=frank_comment).
If you think that this choice was wrong please reply this comment. Your feedback will help us improve system.
Frank,
LJ Team